چهارشنبه، مرداد ۲۵، ۱۳۹۱

بیانیه شماره یک انجمن زیست محیطی سوز در توجه بیشتر به داغدیدگان زلزله آذربایجان شرقی (مرداد1391)




بیانیه شماره یک انجمن زیست محیطی سوز در توجه بیشتر به داغدیدگان زلزله آذربایجان شرقی (مرداد1391)





"مجال
بی رحمانه اندک بود و
واقعه
سخت
ناگوار..." (احمد شاملو)

تاریخ معاصر ایران همواره با مصائب و تلخی های فراگیری همراه بوده و شده؛ گوئیا سرشت تجربه زیست ایرانی با رنج و داغدیدگی عجین شده است. موقعیت جغرافیایی و اقلیمی سرزمین ایران با خود سختی ها و مصیبت هایی را برساخته که نسل های مختلف مردم ایران را در احساس فقدان رها کرده و با خاطراتی تلخ از حوادث و وقایع طبیعی دردناک به ادامه حیات گسیل داشته است.

انجمن زیست محیطی سوز؛ ازدرون مجال اندک و واقعه سخت زلزله آذربایجان در روزهای اخیر، به مسئولیت خود اذعان دارد و از کلیه شهروندان درخواست دارد تا در کمک، همیاری، همکاری و همراهی با داغدیدگان این حادثه، دریغ و کوتاهی ننمایند و مسئولیت های انسانی و مدنی خویش را به خود و دیگر شهروندان متذکر شوند. و هم چنین توجه شهروندان را به وضعیت پسا-زلزله ای و داغدیدگی مردمان دیار آذربایجان جلب نماید که همدردی و همیاری صرفن برای این روزها نیست بلکه تداوم همراهی با داغدیدگان در ماه های آتی نیز باید به طور جدی مورد توجه قرار گیرد.



انجمن زیست محیطی سوز

22 مردادماه 1391

دوشنبه، تیر ۲۶، ۱۳۹۱

ادبیاتی در مصاف با شهر / اسماعیل حسام مقدم

ادبیاتی در مصاف با شهر / اسماعیل حسام مقدم
نقد پسااستعماری ادبیات جنوب (شعر منوچهرآتشی و محمدبیابانی)


 




چکیده:

شهر و بازنمایی آن در متن های ادبی مدرن، سرشت و سرنوشتی متفاوت با دوران پیشینی خود پیدا کرد و به گونه ای به محل تنازع و پروبلماتیک مدرنیته مبدل گشت. این چالش عمیق ادبی در بافتاری فرهنگی رخ داد که تجربه مدرنیته الزام می داشت تا "هرچیز سفت و سخت دود شود و به هوا برود." درون این گفتمانی که افسون زدایی را به گزاره ای معرفتی در جهان هستی شناختی خود مبدل نموده بود، بی شک جایی برای تفسیرها و تعاریفی که دلالت بر معانی افسون زده از سنت کنند را نداشت، واین شد که همین انقلاب هستی شناسانه نیز در جهان مدرن، مجددن افسون زده گشت. شهر و بازنمایی از آن به دال اعظم استحاله یافت. اما با چرخش فرهنگی در نیمه قرن بیستم میلادی، از همین گفتمان و اسطوره های مدرن نیز افسون زدایی شد و ادبیات پیرامون و خاموش کشورهای مستعمره به بازیابی خویشتن و گونه ای بازاندیشی تاملی در خود و اقلیم خود پرداختند و همه آن اسطوره های برساخته مدرن را به چالش کشیدند؛ از درون این بازاندیشی محلی-بومی، نظریات پسااستعمارگرایانه صورتبندی گشت.

این مقاله در پی نقد ادبیات جنوب براساس رویکرد پسااستعمارگرایانه ای هست که نویسندگان و شاعران پیرامونی را بر آن داشت تا به خود و اقلیم خود و ابژه های محیطی خویش بپردازند و ادبیاتی را در تقابل با اسطوره های مدرنیته بازآفرینی نمایند که اسطوره حاکم در آن دیگر شهر و شهرگرایی نبود. منوچهر آتشی و محمد بیابانی؛ دو تن از شاعران بوشهری نیز درون این گفتمان رشد کردند(دهه چهل و پنجاه شمسی) و به تولید متن ادبی پرداختند و ازهمین روست که در آثارشان به گونه ای به مصاف با جهان زیست شهری رفته و همواره ابژه های اقلیمی و بومی ای را بازتولید ادبی نموده اند که گونه ای بازآفرینی دنیای پیشامدرن را موجب می شود. در این مقاله با تحلیل گفتمان اشعار این دو شاعر جنوبی، با تحلیل جنبه ها و ساحت های مقاومت متن ادبی اشان در مواجهه با گفتمان هژمونیک مدرن پرداخته خواهد شد.

واژگان کلیدی: نقد پسااستعماری، افسون زدگی، شعر جنوب، چرخش فرهنگی، بازاندیشی، منوچهر آتشی، محمد بیابانی.

چکیده مقاله پذیرفته شده در سمینار "بازنمایی فضاهای شهری در هنر و ادبیات" در تاریخ  28تیرماه 1391 که در خانه هنرمندان برگزار می شود.

پنجشنبه، تیر ۱۵، ۱۳۹۱

"چه تلخ است، این سیب!"/ اسماعیل حسام مقدم

"چه تلخ است، این سیب!"/ اسماعیل حسام مقدم
تاملاتی درباب "دشت گریان" به کارگردانی تئو آنجلوپولوس





بازی نشانه ها، استعاره ها و مجازها برای روایت غم غربت، تنهایی، تبعیدشدگی، فراق، فقدان، مهاجربودگی و... از موتیف های چهل تکه ی تریلوژی دشت گریان (2002) ساخته ی کارگردان یونانی؛ تئو آنجلوپولوس (1935- 2012) هست. شاعرانگی تصاویر و موسیقی، فرمی منظومه گونه به فیلمی بخشیده که دارد هم چون "نی از جدایی ها حکایت می کند." مواجهه ای تراژیک با غم تنهایی و بی وطنی دختری به نام "النی"؛ که زندگی اش برروی واریاسیون هایی از ناکامی- فقدان بناشده و تا آخرین سکانس فیلم همراه او می آید و گویا هیچ گاه سرِ باز ایستادن ندارند. دختری که گویا تمثیلی از انسان مدرن به خود-وانهاده شده است.

سیر روایت از زندگی همواره در گریز و تبعید النی، به استعاره ای چون سفر اودیسه(نوشته هومر) می ماند که غم دوری از وطن و دامان امن مام وطن، او را به دورافتادگی ای محکوم نموده تا آوار سکوت ها، فریادها و دربند شدن ها و ازبند رستن ها را در مبارزه اش برای رستگاری و رهایی آن گونه که والتر بنیامین می گوید؛ برخویش احساس کند. النی در استعاره ها و مجازهای مرسلی زیست می کند که همواره درکارند تا او را دور کنند، تا او را تبعید کنند و او دچار ناکجاآبادی شود که همه¬چیزش را ازدست بنهد و درپایان، از او فقط جیغی و فریادی بماند تا هم چون ترومایی در نظم نمادین خشونت، برسر تاریخ و روایت منسجم قدرت آوار شود.

النی به همراه گروهی ازمهاجران تسالونیکی، پس از انقلاب اکتبر 1917 شوروی به یونان کوچ می کند، او تنها مهاجری هست که بی خانواده و بی سرپرست از میدان شورش و جنگ بازمانده وهویت غریب گونه اش حتی درون این مهاجرین نیز قابل¬درک و فهم هست. تکینه گی و تفاوت را می شود در سوژه ی آواره اش مشاهده کرد، درمیان هویت های غیر و تبعیدی؛ او از هویتی تنها و غریبه برآمده که واقعه ی جنگ، برای اش از آشنابودگی، خاطره ای بیش ننهاده است. او از میدان جنگ و خشونت به در برده شده تا نظام مردسالارانه و خشن دیگری را سیراب کند؛ او با این سن کم باید به همسری اسپیرو؛ بزرگ مهاجران درآید. النی از فلاکتی به فلاکت دیگر، از تکه تکه شدنی به ازهم گسیختگی ای دیگر دچار می شود. النی مورد تجاوز پسر اسپیرو واقع می شود و درشب عروسی با اسپیرو از خانه اش به همراه پسر فرار می کند. مهاجری که درعین تبعیدشدگی اش و غریب ماندگی اش، باز باید فرارکند و تن به مهاجرتی دیگر دهد. سوژه ای که اودیسه وار، هیچ گاه نمی تواند به ساحل امن و وصل دست یابد. سوژه ی لاکانی که ازهم پاشیده و میل به انسجام و کامل بودگی، او را به سرزمین های هول و توهم می کشاند؛ دشت هایی پر از اوهام، اشباح و خیالات.

تاریخ زندگی النی؛ تاریخ "زخم هایی هست که در روح اش اورا هم چون خوره می خورد و ازدرون تهی می کند." زخم هایی که سرِ بازایستادن ندارند و هرلحظه سر بازمی کنند و التیام نمی یابند. رنج درهستی بودن و تحمل سبکی و ناچیزی سوژه در برابر طوفان ها و قدرت ها؛ النی را درون تجربه ی زیسته ی تبعیدی ای فرومی برد که هیچ گونه اختیاری بر نیروهای زندگی¬اش را ندارد، فرزندان دوقلویی که داشت را ازدست داده، ازترس شوهر پیرش(اسپیرو) همواره درحال فرار وگریزهست، دوستان اش را یک به یک در انقلاب و اعتراض های کارگری ازدست می دهد، شوهرجوان(پسر) را به رویای آمریکا می سپرد تا برود و خودش را به طورناباورانه ای در زندان هایی می یابد که هرروز زندانبان اش تغییر می کند؛ روزی لباس قهوه ای برتن اشان می بیند و روزی لباس سیاه. "دشت گریان؛ تراژدیِ تاریخی است که تکرار می‏شود. که پایان نمی‏پذیرد. که بارها و بارها روایت می‏شود. که دنبال درمان نیست، چرا که تنها زمانی درمان می‏شود که تکرار نشود. زخم تاریخ، زخم پناهنده‏گی و بی‏مکانی و بی‏هویتی همیشه شامل انسان معاصر هست و خواهد بود. النی سمبل انسان بی‏مکان و بی‏مرز است. مرز جغرافیایی برای اش وجود ندارد. النی زخم تاریخ است. فریاد النی فریاد تاریخ است. او نماینده‏ی یک زخم تاریخی نیست؛ بلکه او نمایاننده‏ی زخم تاریخ است. آنجلوپولوس فقط روایت گر زخم‏هاست، شفادهنده و درمان کننده نیست که زیبایی هنرنمایی‏اش هم در همین روایت گری‏اش است. او نسخه ای برای درمان ارائه نمی‏دهد. او تنها تصاویر شاعرانه‏ای به بیننده‏ی خود ارائه می‏دهد که بیننده‏اش با هر تصویرش عشق بازی می‏کند. آنجلوپولوس با فریاد پایانی فیلم بغض و فریادی را در گلوی بیننده‏ی خود حفظ می‏کند که هر زمان از تاریخ نیاز به ترکیدن دارد."


رنج و زخم النی سر بازمی کند، فوران می کند آن هنگام که از بند می رهد اما در بند دیگری دچار می-آید؛ بند تنهایی عظیم، تنهایی بزرگ و ... فرزندان دوقلوی او در جنگ داخلی؛ رودرروی هم قرار گرفته و هردو کشته شده اند. تاریخ جنگ و خشونتی که حتی به برادرهای دوقلو هم رحم نخواهد کرد، با النی و آن سکوت غریبانه اش چه خواهدکرد؟ النی در بهت و نابسامانی تنهاشدگی و جدایی عمیق انسانی، بر بالین پیکر ازهم گسیخته ی فرزندش ناله سرمی دهد؛ ناله و جیغی که از گلوی خراشیده انسانی برمی آید که درون هزارتوهای خشونت و زیست تروریستی روزمره ی مدرن گرفتار آمده و آغوش گرم و مسیانیستی مادر را گم کرده است؛ مادری که مام وطن هست و النی هم چون استعاره ای از انسان دورافتاده و واپاشیده از مام وطن، هرلحظه موردتجاوز و خشونت تروریستی ای قرار می گیرد که تلخی بی پایانی را بر سوژه اش حقنه می کند.

"تاریخ ما، تاریخ بی قراری بود..." آنجلوپولوس با تریلوژی دشت گریان، به شاعر تصویرها و موسیقی مبدل شد. کام تلخ و ناکام انسان مدرن که هم چون سیزیف؛ سنگینی تکه سنگی را بردوش خود به بدبختی و ناچاری احساس می کند، همان تراژدی روایت هایی می شود که آنجلوپولوس به بلاغت می کشاند. انسان مدرنی که درمیانه ی دو هیچ گرفتار آمده و تلاشی اودیسه وار برای رهایی از پارادوکس های زیست، او را از درون ازهم گسیخته کرده، درفیلم دشت گریان هم چون "سه قطره خون"ی می شود که نمی شود نهان اش کرد و از دیده ها به غیاب اش برد. جیغ النی در دشت گریان، "ابژه ی غایبی"(به زعم لاکان) را به جست وجو خواهدکشاند که سوژه ی انسانی را همواره درپی اش آواره کرده و ناکام از مواجه شدن با فقدان اش، تنها و سرگردان رهاشده است. ابژه ی غایبی که ادامه حیات النی را به تروما خواهد کشاند و سوژه ای بحرانی از او برخواهد کشید که درمقابل قدرتِ خشونتِ مردسالارانه ی جنگ به مقاومتی زنانه دست خواهد زد. به آفرینش و خلاقیت هنر و ادبیات روی خواهد آورد؛ همان گونه که آنجلوپولوس به  شاعرانه گی سینما پرداخت.

در نامه ای برباد، شوهرجوان النی از سرچشمه ی رودخانه برای اش می گوید، درهمان لحظه ای که النی متوجه می شود که همه چیزش را جنگ از او گرفته، کالبد بی جان آخرین فرزندش(یورگس) را افتاده بر زمین می یابد و شوهرش برای او در نامه¬اش می  نویسد که سرچشمه ی رودخانه از مرغزار و دشت گریانی می آید که اشک های برروی برگ ها در پیوستنی ابدی به هم؛ همان سرچشمه ای را برمی سازند که آن ها همواره در رویاهای اشان به جستجوی اش، روان بوده اند؛ همان ابژه ی غایبی که سوژه اشان را بحرانی می کرده و خواب از چشمان اشان می ربوده است. النی در روایت دشت گریان، به درون سوژه های انسان مدرن جاری می شود و هم چون زخم و ترومایی برجای خواهدماند.

یادداشت:
عنوان مقاله، نام یکی از مجموعه اشعار منوچهرآتشی می باشد.
این مقاله در ماهنامه ادبی هنری گلستانه شماره 117 منتشر گردیده است.

دوشنبه، تیر ۱۲، ۱۳۹۱

اُپرایِ شناور / اسماعیل حسام مقدم

اُپرایِ شناور / اسماعیل حسام مقدم
شش نگاه زیرچشمی به فیلم "جدایی نادر از سیمین"






پیش درآمد
نزدیک شدن به ادراکِ "امر روزمره" در معنا-سازی / معنا-زدایی های موجود در فیلم "جدایی..." ، نیاز به درک و فهم موومان های هارمونیک آن در روایت دارد که در این مقاله با "شش نگاه زیرچشمی" که به امر روزمره و خشونت جاری در آن دارد، قصد آن کرده که با حرکت بر روی ساختار روایی فیلم، خشونت زیرپوستی موجود در زندگی روزمره ی شخصیت-ها را بازنمایی کند و گونه ای صورت بندی بلاغی(رتوریک)، که در جهان مدرن به بازتولید خشونت در زندگی روزمره می-انجامد را در این مقاله درحد توان خویش ارائه نماید.



الف. آرام اما نه زیاد
تیتراژ نخستین فیلم به تداوم زیست روزمره ی شخصیت مژده(به بازی هدیه تهرانی) در دیگر فیلم فرهادی؛ "چهارشنبه سوری"(1384) پرداخته و خشونتِ امر دروغین را در زندگی زناشویی، به فرجامی جز "جدایی" پیوند نمی زند. از همان آغاز فیلمِ "جدایی..."؛ دلالت های اش روبه سوی بازنمایی خشونتی دارد که به "تراژدی زندگی روزمره" (به زعم هانری لوفور) منجر شده و تداوم خط روایی آرام اما در درون آشفته ی فیلم را به متارکه بعد از چهارده سال زندگی مشترک می-کشاند. سیمین(به بازی لیلاحاتمی) و نادر(به بازی پیمان معادی) در مقابل نگاه خیره ی تماشاگران فیلم نشسته و یکسره از این چهارده سال زندگی می گویند، سیمین قصد مهاجرت دارد اما عرف جامعه و شرعِ قانون این کنش را بی پشتوانه می یابد، نظم نمادین در قانون مردسالارانه هرگز بی تابی ها و جنون مندی زنانه برای رهایی و رستگاری را هرگز نخواسته و نتوانسته که درک کند، سیمین مغلوب و مقلوب جریان قدرتمندی از گزاره های مردانه می شود و تراژدی زندگی روزمره از او زنی بی دفاع و ناکام برجای می نهد، سیمین با "نگاه خیره"ی خود به دوربین و "گفتمان بزرگ دیگری" مردانه (به زعم ژاک لاکان)، نگاه خیره ی مژده در فیلم "چهارشنبه سوری" را به یاد می آورد که در انقیاد امرروزمره گرفتار شده است و راه رهایی نیز برای اش متصور نیست. هجوم و حمله ی ایده های غالب، سیمین را به مقاومت از طریق ترک خانه می کشاند. فضای روایی این اپیزود، در آرامشی نه چندان آرام به سرمی برد، زیرپوست رابطه ها چیزی وول می خورد و درانتظار رخدادی، بی تابی می کند تا سربرآورد.



ب. بسیار آهسته – آرام
در روایت این دو فیلم اگر مژده و سیمین میدان زندگی روزمره را خالی می کنند، اما راضیه(به بازی ساره بیات) ای هست که درون این بازی بسیار آهسته – آرام نقشی را ایفا کند، راضیه و دخترش وارد میدان بازی خشونت آمیز روزمره شده اند؛ ازسویی راضیه در انقیاد گفتمان بزرگ دیگری "خرافات" گرفتار آمده و ازسویی دیگر نظم نمادین مردانه نیز او را احاطه کرده، مغلوب بودگی مضاعفی که او را به کار پنهانی در خانه های دیگران کشانده است. راضیه با همه ی پندار نیکی که دارد اما خشونت امر روزمره، چنان برای اش سناریویی را نگاشته که به ذهن اش حتا خطور نمی تواند کرد که در عین حال که آرامش محضی دارد، او دچار تروریسم امر روزمره (به زعم هانری لوفور) خواهد شد، نگهداری از پدر فراموشی زده ی(آلزایمری) نادر، اورا در موقعیتی روتین از زندگی قرارمی دهد که حتا باید پدرپیر را حمام دهد؛ این موقعیت روایی هم چون لحظه ای است که به یک باره همه چیز دگرگون می شود؛ تو در جریان واقعه، انگار هیچ اختیاری از خودت نداری. برای راضیه اتفاقی می افتد و گویا مکافات پنهان کردن چیزی را، زندگی روزمره بر او آوار می کند. روایتی که بسیار آهسته و آرام، همه ی مواد و وسایل خشونت و مکافات را مهیا آمده و همه ی بینندگان را آماده کرده که چیزی منفجر شود، صداهای اُپرا به بالاترین میزان خود رسیده است. همه چیز برای رخ دادن تراژدی در زیست روزمره چیده شده تا کسی از این اُپرای شناور، سالم و کامیاب بیرون نیاید.



جیم. تند
به یکباره پرده ها می افتد، "امرواقع" و تروما (به زعم اسلاوی ژیژک) بیرون می جهند، کرم ها به کالبد محتضر این زندگی شناور حمله ور شده اند. پاکی و تمیزی برهم زننده ی زندگی روزمره، شخصیت های فیلم را در امری غایب، کدر و متلاشی می کند. راضیه هم، خانه را ترک کرده و پدر پیر نادر به حال خود رها شده است، نادر در خشونتی که نه قصدش را دارد و نه می خواهد، خشم و اعتراض خود را حواله ی بدن راضیه می کند و او را از خانه به بیرون می اندازد؛ باز همان موتیف از نشانه های تکراری؛ که این بار سازوکار خشونت، به سوژه ی هیستریک راضیه ضربه اش را وارد می کند، قدرت نمادین به نادر این اجازه را می دهد که راضیه را دزد قلمداد کند. داغ ننگی (به زعم اروین گافمن) که بر سوژه ی راضیه به شدت سنگینی می کند و او را به سوی خشونت دروغ و فریبی هدایت می کند تا استعاره ی "خانه ای روی آب" را برای این زندگی های ازهم پاشیده، معنا کند. این خشونت بر زندگی راضیه آوار می شود؛ بچه ای را مرده به دنیا می آورد؛ استعاره ای از همان ناتوانی و ناکامی در پذیرش مسئولیت برای زندگی روزمره ای که خشونت برتمام فضای آن هژمونی و سلطه یافته و توان مقاومتی را هم از برای سوژه های منقاد در این سراشیبی تند متصور نیست. این زن هم، خانه را ترک می گوید، خانه ای که استعاره از زیستن و باشیدن در جهان هست.



دال. تندملایم – آهسته
نادر و خشونت اش به قضاوت قانونِ شرع کشیده می شود، باز همان بازی مردانه است که این بار حجت(به بازی شهاب حسینی) سوخت بیار معرکه ی خشونت شده، می خواهد انتقام خودش را از این اُپرای شناور جامعه بگیرد، سوژه ی او بحران زده است و خشم و ارعاب به وجه نمادین او در پیشگاه قانون مبدل می شود؛ قانونی که خود بالاترین خشونت ها را بر دیگری وارد می آورد. روزمرگی دروغ و فریب، نادر و راضیه را به فراموشی و پنهان کردن "چیزغایبی" فرامی خواند که در نخستین برخورد، حق به جانب هردوی آن ها است اما دروغ و پنهان کاری، تندی ملایم و آهسته ای دارد که کم کم راه های رهایی و رستگاری را مسدود می کند، اُپرایی شناور از دروغ ها و فریب هایی که این بار تنها زن خانه؛ ترمه(به بازی سارینا فرهادی) را حتا به ترک خانه می کشاند. ترمه؛ فرزند نادر و سیمین به پدرش متذکر می شود که او می داند که چیزی را پنهان کرده و نادر به هنگام پذیرش این خشونت، به تحملِ تنهایی و جدایی محکوم می شود. ترمه نیز خانه را ترک می گوید. تراژدی زندگی روزمره به نیم روز خود رسیده، روایتی تلخ از بی نهایت بودگی ناکامی و ناتوانی از مواجهه با "امرواقع". امر واقعی که "گند" زندگی روزمره را نمایان می سازد. خشونت نمادین(به زعم پی یر بوردیو)، روایت را به سوی معلق بودگی و شناورشدگی ای سوق می دهد که سوژه ها عملن تکه تکه شده اند و اختیاری از خود ندارند. این خشونت نمادینِ کارگردان و فیلمنامه نویس زندگی روزمره هم هست که به دلیل دارا بودن قدرت هژمونیک، نادر و راضیه را در وضعیتی مالیخولیایی قرار داده اند. تروریسم زندگی روزمره، این بار از آستین کارگردان به بیرون جهیده است.



ها. آهسته
به آهستگی متوجه می شویم که همه و همه در پی شاکله بندی خشونتی بوده اند که به طور ساختاری، چیزهایی را از دید دیگران پنهان داشته اند، از روایتی که نادر دارد تا روایتی که راضیه دارد، همگان چیزی را به فراموشی و به ناخودآگاه اشان پس رانده اند. راضیه در مناسکی که کم از اعترافاتی علیه خویشتن ندارد، معترف می شود که او نیز مرتکب خشونت در زندگی روزمره اش شده است. او با توسل به دروغ و فریب، می خواسته زخم و خراشی را که نادر با تهمت دزدی زدن به او، برجای نهاده را اندکی التیام بخشد، اما ناخودآگاه وارد بازی و ماجرایی شده که واریاسیون هایی بر خشونتی کور و دل برهم زننده ای بیش نبوده است. به آهستگی خشونت به زیرین ترین لایه های ذهنی و روانی سوژه ی راضیه رسوخ کرده و او را مبدل به آلت و عاملی بی اختیار در خدمت به روایت ساخته است. زوال و انحطاط اخلاق و زیست اخلاقی؛ تنها ارمغان این اُپرای شناوری است که بر روی دریایی از خشونت و ابتذال روزمرگی دارد هم چنان می نوازد. اخلاق پوسیده ی "ارباب/بندگی" ای که راضیه درون تاروپودش گرفتار آمده بود هم نتوانست متضمن رهایی و رستگاری اش شود. پیچیدگی امرروزمره و امر ناخودآگاه در سوژه های این زیست، هر چیز "سفت و سختی را دود می کند و به هوا می فرستد." خانه ای که میدان بروز این پیچیدگی های روزمره بود، حالا در سکوتی هیستریک و دهشتی تراژیک فرو رفته است.



واو. آهسته اما نه زیاد
قانون و اخلاقِ "تک ساحتی"، از حل مساله ی سوژه های پیچیده در زندگی روزمره ی مدرن ناتوان می مانند، باز هم خشونت نمادینی دیگر، جریان روایت را به دست گرفته و ماجرا را به سوی وضعیتِ بحرانی دیگری پیش می برد. نت ها و دیالوگ ها به "سمت تاریک کلمات" سرازیر شده اند، می روند تا جدایی و متارکه ا ی دیگر را رقم زنند. راضیه از قسمِ دروغ خوردن سر بازمی زند و حجت در خشونتی معطوف به خویش، خانه را ترک می گوید. سوژه ی بحران زده ی راضیه چنان سوگوارشده که حتا توان دادن دروغی دیگر را هم ندارد، او توان مقاومت و مبارزه در برابر هیچ چیز را دیگر ندارد. "گفتمان دیگری بزرگ" چنان او را احاطه کرده که از جاری کردن قسم بر زبان اش حتا ناتوان شده است، سوژه ی او به محل منازعه ی نیروهایی مبدل شده که در نهایت، دنیای متلاشی شده ای را بر دوش اش تحمیل خواهدکرد. پدر نادر هم خانه را به آهستگی ترک گفته و سوژه ی نادر دچار ترومای مضاعفی از تنهایی و جدایی شده است. در واپسین موومان از این اُپرای شناور، ترمه در مواجهه با خشونت و هیبت ساختارین قانون قرار می گیرد که باید بین نادر ویا سیمین یکی را برگزیند، همان مواجهات آشنای دوگانه، "این یا آن"، میدان بازی ای که هر دو سر آن از همان ابتدا بازنده اند، و نسل ترمه مبدل به نسلی سوخته خواهند شد که هیچ سرمایه نمادینی ندارند تا شاید توان آن را بیابند که از درغلتیدن زندگی روزمره اشان به تباهی و ناکامی ممانعت کنند. خشونتی که در لایه های عمیق زندگی روزمره(به زعم اسلاوی ژیژک) همواره درپی برساختن موقعیت هایی هست تا سوژه را به ورطه ی ناکامی و جدایی بیندازد؛ ورطه ای که انسان مدرن با آن ذهنیت خودبنیادش، به مکافات سخت تری دچارش شده است. گریه، سکوت و بیچارگی ترمه در پیشگاه قانون، نشان از همان "مسخ" و "محاکمه" ای را به همراه دارد که فرانتس کافکا روایت کرده است.

شنبه، تیر ۱۰، ۱۳۹۱

نیمه ی غایب / اسماعیل حسام مقدم

نیمه ی غایب / اسماعیل حسام مقدم
مطالعات فرهنگی درباب فیلم "جدایی نادر از سیمین"




سه گانه ی "اخلاق دروغ" اصغرفرهادی به فیلم "جدایی..." رسید، از ترس و پنهان کاری بین زن و شوهر در فیلم "چهارشنبه سوری"(1384) تا وضعیتِ اضطراری گم کردن الی در دریا در فیلم "درباره ی الی..."(1387) و موقعیت ازهم پاشیده ی دو خانواده در فیلم "جدایی نادر ازسیمین"(1389)؛ همگی به انسان و سوژه ای در روایت اشاره دارد که در وضعیتِ بحرانی و ازهم گسیخته ای گیر کرده-اند و ناتوان هستند از این که به رهایی و رستگاری نزدیک شوند. تک تک سوژه¬های روایت فرهادی در "جدایی..." از ترمه؛ فرزند سیمین و نادر(به بازی سارینا فرهادی) گرفته تا حجت (به بازی شهاب حسینی) دچار مساله و معضلی روانی و روحی هستند، همگی گرفتار نوعی هیستری و وحشت از به خود-وانهادگی در دنیای بی رحم مدرن شده اند، گویا پناهگاهی برای آرامش و امنیت برای آن ها تعریف نشده و همواره خود را دچار گونه ای نابسامانی و تهدید دریافته اند. سوژه ها در سه گانه ی فرهادی به طور اعم و فیلم "جدایی..." به طور اخص، این هیستری جمعی از ناکامی و ناتوانی را به همراه خود هم چون تخته سنگی می کشانند.
" ناکامی بزرگ سوژه ی انسانی در نیل به انسجام-یافتگی روانی، ناتوانی دال در یکی شدن با مدلول و ناتوانی روایت در برقراری وحدت معنایی با موضوع خویش و سرانجام ناتوانی انواع مختلف رسانه ها در جای گزینی ارتباط مستقیم انسانی، همه و همه منجر به میل گسترده ای برای بازیابی اصل، طبیعت و تجربه ی بی واسطه-ای می شوند که اجزای تشکیل دهنده ی آرزوی نوستالوژیک هستند."(سوزان استیوارت) این هیستری و واپاشی روان سوژه ها در دنیای مدرن، او را در گونه ای ادراک و فهم نوستالوژیک و تراژیک از هستی و جهانِ زیست قرار می دهد، ادراکی که ترمه را در سکانس واپسین فیلم به ناتوانی و تردید در انتخاب بین "سرزمین پدری" و یا "زبان مادری" می کشاند؛ سردرگمی و حیرانی انتخاب بین دو تکه از وجودش که در انتخاب هرکدام از آن ها، خودش و هویت اش هست که پاره پاره می شود و از درون شکاف می خورد. او در ناگریزی و بی-چارگی انتخابی گیر افتاده که در هر حالتی از انتخاب، آرامش و امنیت اش را از دست می دهد و به سوژه ای در موقعیت هیستریک و بحرانی استحاله می یابد. موقعیت های متناقض نمایی که به زعم مارشال برمن به مثابه ی ذات و سرشت دنیای مدرن سربرآورده و نمایان گشته، این جا یقه ی زندگی ترمه را گرفته و او را در تعلیقی فروبرده که به کدام نجوا و نوای درونی اش پاسخ خواهد داد؟!

سوژه های مسئله مند و بحرانی ای که در تمام پلان های فیلم "جدایی..."، تماشاگر را همراهی می کنند، سیمین؛ مادرترمه(به بازی لیلاحاتمی) که از زیست در ایران ناراضی هست و توان مقابله با مصائب زیست در دنیای شبه مدرن ایران را ازکف داده، نادر؛ پدرترمه(به بازی پیمان معادی) که بین مسئولیت های متناقض زندگی باید یا بین پدرِ آلزایمردارش ویا خانواده اش را به ناچار یکی را برگزیند، یا راضیه(به بازی ساره بیات) که برای فروخوردن خشم اش از تهمت دزدی ای که به او زده شده، مجبور می شود بین دو موقعیت اخلاقی یکی را برگزیند و درهردوحالت بازنده است و یا حجت؛ همسر راضیه که اساسن موقعیتی وخیم دارد آن چنان که چیزی برای انتخاب هم حتا در پیش روی اش باقی نمانده، همگی درون واریاسیون هایی از "ناکامی / شکست" زندگی می گذرانند، امید رهایی و رستگاری ای نیز برای اشان متصور نیست. موقعیتِ متناقض نمایی که در برگزیدن هر انتخابی، بی شک دیگری ای هست که متضرر خواهد شد، ازهم خواهد پاشید، همه چیز به انتخاب دیگری پیوند خورده و این زندگی ظاهرن زیبا و خوب، در درون خود چیز متلاشی شده ای را پنهان و یا به فراموشی سپرده، که به گونه ای وجه معنابخش و معناکننده ی آن قلمداد می شده است. این زیست بحرانی و ازهم پاشیده، همان نیمه ی غایبی را در خود نهان ساخته که ریشه و خاستگاه همه ی دلالت های معناکننده ی زیست به شمار می رفته است. همان ابژه ی غایبی که به زعم ژاک لاکان، رانه و انرژی همه ی رفتارها و کنش های سوژه ی انسانی هست و در نادیده انگاری و فراموشی ساختاری این چیزِ غایب هست که می توان در فیلم "جدایی..." متوجه خاستگاه ازهم گسیختگی ها و هیستری های روانی کاراکترها و موقعیت ها شد.

از معبر و گذرگاه این ازهم واپاشی سوژه ها و فضای متناقض زیست، درون دنیایی گام می نهیم که مفهوم و کنش "رابطه" به مثابه ی چیزی زوال یافته، مورد فهم قرارگرفته و ممتنع بودگی ارتباطات انسانی، هرگونه وجهی از درک حضور دیگری و مفاهمه با دیگری را از معنا ساقط خواهد کرد. ترمه، جهان زیست ذهنی خود را تکه تکه می یابد، هیچ قدرتی هم در کف اش نیست که مانع "جدایی..." شود و به ناچار فرزند طلاق می شود. جداافتادگی اش از سرزمین پدری و قطع ارتباطش با زبان مادری (آن گونه که ژاک لاکان می پندارد) او را دچار توهم تکه تکه شدگی جسم و بدن اش خواهد کرد، حتا ارتباطش با تن و بدن خویش را هم ازدست می دهد و با واقعیت های اطراف خویش نیز قطع رابطه خواهدکرد و چنان در سوگواری انقطاع ارتباط با سرزمین امن قرار خواهدگرفت که هرگز نخواهد دانست به چه کسی باید پناه جوید و یا برآستانه ی چه کسی رجوع کند. جهان سه گانه ی فرهادی؛ جهان وحشت و غیاب رابطه است، سوژه هایی که دربه در به دنبال سرپناه و ملجایی می گردند و همواره نیز دستِ خالی و سرافکنده بازمی گردند.

مدرنیته ی ایرانی که هنوز بین هستی سنت و هستی مدرن بودگی دچار عارضه و مسئله هست، به این موقعیت متناقض نمای مدرنیته در زندگی شهری بیشتر دامن می زند و به زعم من، این حجم از آسیب و مسئله مندی شخصیت هایی که ازدرون متلاشی شده اند و چراغ های رابطه را خاموش یافته اند، دلالتی بر فراموشی و پنهان نمودن آن نیمه ی غایبی دارد که خاستگاه "جنایات و مکافات" در زندگی روزمره ی ما دارد. فهم و ادراک از غیبت چیزهایی که به طور ساختاری همواره در سنت ایرانی خواسته شده است که به فراموشی سپرده شود یا نادیده انگاشته شود، وضعیت دوگانه ی ترمه را برای تک تک ما در زندگی امان رقم زده و یا خواهد زد. اخلاق زیستی ای که همواره از شرم مواجه شدن با عریانی واقعیت، تصمیم می¬گیرد چشم هایش را ببندد و آن چیز و یا آن کس را نادیده بینگارد، چیز همیشه غایبی که در فرهنگ ایرانی همواره غایب خواهد ماند. چیز غایبی که فیلم "جدایی..." هرگز نمی داند چیست، اما دارد با روایت کردن موقعیت های بغرنج انسانی، نشانی اش را می دهد، نشانه هایی که می توانند در رفتارها و گفتارها و مهم تر از همه ی این ها در پندار  سوژه های فیلم نسبت به هم مخفی شده باشند. نیمه ی غایبی که هرگز به تمامی و کاملی خودش را نمایان نخواهد کرد اما تبعات و پی آیندهای خویش را به وضوح در سه گانه ی فرهادی پیش روی ما نهاده است.

یادداشت ها:
عنوان یادداشت، نام رمانی از حسین سناپور می باشد.



جمعه، خرداد ۱۲، ۱۳۹۱

نوشتن درمصاف با فراموشی/ اسماعیل حسام مقدم

نوشتن درمصاف با فراموشی/ اسماعیل حسام مقدم
تاملی کوتاه بر کار نویسندگی


"بعضی آدمها اگر حذف فیزیکی هم بشوند، باز همیشه جریان خواهند داشت."
اثری از علیرضا درویش


"ملتها اینگونه نابود می شوند که نخست حافظه اشان را از آنها می دزدند، کتاب های اشان را تباه می کنند، دانش اشان را تباه می کنند و تاریخ اشان را نیز. و بعد کسی دیگر می آید و کتاب های دیگری می نویسد، و دانش و آموزش دیگری به آن ها می دهد و تاریخ دیگری را جعل می کند." (میلان کوندرا، کتاب خنده و فراموشی)

امر نوشتن و نویسندگی به طور اعم و نوشتن در فضای "انسانشناسی و فرهنگ" به طور اخص، همواره دغدغه و مسئولیتی را برای من برساخته تا گونه ای حافظه بلندمدت را در خود سامان ببخشم، حافظه ای برای رخدادها و چیزهای کوچکی که زیست روزمره ی ما را رقم می زند و می تواند به سادگی به فراموشی سپرده شود و این نادیده انگاری، آن قدر توان دارد تا انسان را در فراموشی ساختاری و بزرگتری در انقیاد کشد که هیچ راه رهایی برای اش متصور نباشد. این شانس و پیشامد به من داده شده تا درمصاف با فراموشی بنویسم و با امرنوشتن چیزی را یادآوری کنم؛ تا درمقابل سکوت و رضایت سوژه های منقاد، خود را درون ساحت نقد و انتقاد هویت ببخشم و ازهمین رو بشوم صدای آن ها که خاموش شده اند و آن ها که جهان قدرت، شانس یادآوری و اعتراض را از آنها دریغ کرده است. به زعم من در خشونت نمادین فرهنگ ایدئولوژیک، فضاهایی چون "انسانشناسی و فرهنگ" به مثابه ی جایی برای یادآوری، متذکرشدن و مقاومت دربرابر فراموشی، می توانند نقش حیاتی ای را ایفا نمایند(همانگونه که ایفا نموده است) و من در پیوند با این فضا همواره این نکته را درک نموده ام.



این نوشتار برای فراخوان سایت انسانشناسی و فرهنگ می باشد که درباره ششمین سالگرد فعالیت آن به نگارش درآمده است.

دوشنبه، فروردین ۲۸، ۱۳۹۱

گفتمان زنانه ی قدرت / اسماعیل حسام مقدم

گفتمان زنانه ی قدرت / اسماعیل حسام مقدم
تحلیل گفتمان سینمای دهه هشتادشمسی در ایران



 
چکیده:
مقاله حاضر با استفاده از نظريه بازنمايي و رويکرد تحليل گفتمان انتقادی، به بازنمايي گفتمان زنانه ی قدرت در رابطه با تجربه ی زندگی روزمره در سينماي ايران مي‌پردازد. در واقع، زندگی روزمره تنها محملی برای تجربه ی زیسته ی زنانی هست که به جستجوی مقاومت و رهایی از نظم نمادین(لاکان، 1977)، درحال برساختن گفتمانی برای قدرت زیستی اشان(هارت و نگری، 1387) می باشند و “تاکتیک مقاومت در زندگی روزمره" (به زعم میشل دوسرتیو) نيز معياری برای گفتمان قدرت زنانه هست که در باب مسائل شناختي، هستي‌شناختي و اخلاقي صورتبندی شده و در هر نقطه‌اي با گزاره های قدرت مردانه در تقابل قرار مي‌گيرد. تجربه ی روزمره ی مقاومت زنانه هم كه تابعي از اصول موضوعه اين گفتمان است به‌شيوه خاصي از رابطه اش با هستی و معنای زیست اشاره دارد. اين شيوه خاص رابطه ی بازنمایانه در زمينه زندگي تخيلي فيلم و سينما كه با بازنمايي تجربيات فردي همراه مي‌باشد را می توان مورد تحلیل گفتمان انتقادی قرار داد. سينماي روزمره ی ايران در دهه هشتادشمسی به‌مثابه يکي از مهم‌ترين میانجی هایی که به بازنمايي این نوع گفتمان‌ زنانه ی قدرت امکان حضور بخشیده، به مثابه ی بستری برای تحلیل گفتمان این صورتبندی انتخاب شده و در این مقاله با انتخاب پنج فیلم چهارشنبه سوری، کنعان، به همین سادگی، هرشب تنهایی و سعادت آباد، که همگی در همین دهه ساخت و اکران شده اند، به توصیف، تفسیر و تبیین فضای گفتمانی برآمده از مقاومت در زندگی روزمره زنانی پرداخته که درجستجوی گزاره های گفتمان قدرت زنانه، همواره تاکتیک های مقاومت شان با ناکامی مواجه شده و گویا امکان رهایی ای برای زنان متصور نیست.

واژگان کلیدی: زندگی روزمره، زنان، قدرت زیستی، تحلیل گفتمان انتقادی، مقاومت، رهایی.

 
چکیده مقاله ای که برای زمستان 1390 به نگارش درآمده است و برای همایش ملی "ابعاد اجتماعی ایران" ارائه شده است.

"جدایی نادر از سیمین"؛ رعایت انسان و مدارا / اسماعیل حسام مقدم

"جدایی نادر از سیمین"؛ رعایت انسان و مدارا / اسماعیل حسام مقدم
بیانیه ی جمعی از اهالی فرهنگ استان بوشهر درباب موفقیت های جهانی فیلم "جدایی نادر از سیمین"



"ایرانی های زیادی در سراسر جهان در حال تماشاى این لحظه‌اند و تصور می کنم که خوشحالند. نه فقط به خاطر یک جایزه مهم، یک فیلم یا یک فیلمساز. آن‌ها خوشحال‌اند چون در روزهایى که میان سیاستمداران حرف از جنگ، تهدید، و خشونت تبادل می شود، نام کشورشان ایران از دریچه باشکوه فرهنگ به زبان مى‌آید. فرهنگى غنى و کهن که زیر غبار سیاست پنهان مانده است. من با افتخار این جایزه را به مردم سرزمینم تقدیم مى‌کنم. مردمى که به همه فرهنگ‌ها و تمدن‌ها احترام مى‌گذارند و از دشمنى و کینه بیزارند."(صحبتهای اصغرفرهادی در هنگام دریافت اسکار)

سینمای مستقل ایران بار دیگر موفق به آفریدن افتخاری بزرگ در جهان فرهنگ و هنر شده است؛ فیلم "جدایی نادر از سیمین" به کارگردانی اصغرفرهادی برنده جایزه اسکار شد. فیلمی که در صنعت سینمایی تولید شده که به طور رسمی از فیلم های عوام فریب، بی مایه و لوده حمایت می کند و هم چنین فیلمی که در جهانی تولید شده که همه چیز در زیر خاکستری از سیاست و جنگ مدفون شده، اما این فیلم با رعایت انسانیت و مدارا، نشان داد که فرهنگ انسانی چیزی پیچیده تر و عمیق تر از این هاست که بتوان از آن ها چشم پوشید و بی-توجه به آن، بر روی زمین به دیگران، ظلم و خشونت روا داشت. این فیلم و جوایز متعدد و معتبری که کسب کرد، به گونه ای شادی و امید را برای مردم با فرهنگ و متمدن ایرانی به ارمغان آورد و ما جمعی از هنرمندان، نویسندگان و اهالی فرهنگ این دیار، خود را در این شادی و مسرت سهیم می دانیم و این موفقیت بی نظیر را به همه ی مردم فرهیخته و فهیم ایران تبریک می گوییم و آرزو می کنیم که این فضای انسانی لبریز از امید و زندگی، همواره به واسطه ی فرهنگ، هنر و ادبیات شکل بگیرد.

متن بیانیه ای برای تبریک موفقیت های سینمای مستقل ایران که در زمستان 1390 در هفته نامه های اتحادجنوب و بیرمی(ویژه نامه سیمرغ) درج گردید.

از شبکه ارتباطات شهری تا قدرت هویت شهروندی/حمید موذنی و اسماعیل حسام مقدم

از شبکه ارتباطات شهری تا قدرت هویت شهروندی/حمید موذنی و اسماعیل حسام مقدم
پژوهشی در باب موانع تحقق شعار "شهرخوب، شهروند خوب" در شهر بوشهر



 

چکیده:

تغییر شیوه های زندگی پیشین به سبک های زندگی جدیدی که کمتر اشرافی برآن ها وجوددارد، بیشتر سرچشمه ی اشکال مختلفِ مسائل شهری و شهروندی بوده است، ازهمین رو سیاست گذاران فرهنگی روی به سوی بیان شعارهایی در حوزه ی مدیریت شهری آورده اند تا از سنگینی مسائل و مشکلات شهری، اندکی بکاهند. بنابراین در سال های اخیر شعار"شهرخوب، شهروندخوب" از آن شعارهایی بوده که به گونه ای بخشنامه ای در سطوح مدیریتی و حکمرانی شهری در ایران ارائه شده است. هدف این پژوهش؛ آسیب شناسی شعار "شهرخوب، شهروندخوب" است و پژوهش به دنبال "چشم اسفندیار" آن، درکنار استفاده از وسایل رسانه ای و پیمایشی جدید، دست به پژوهشی مردم نگارانه)مشاهده ی  مشارکتی و مصاحبه ی عمیق) درسطح شهربوشهر خواهد زد. این پژوهش با محوریت نظریات جامعه شناسانه ی یورگن هابرماس و ویکتور ترنر درباب شبکه ارتباطات شهری و هویت شهروندی درصدد هست تا فرضیه ی اصلی پژوهش را در بوته ی پیمایش قرار دهد. این پژوهش فرض کرده که شهربوشهر ازهمان الگوی توسعه ی نامتوازن شهری تبعیت نموده و ازهمین رو عوامل و گسل های فرهنگی ای در شبکه ی شهری بوشهر قابل مشاهده و کشف خواهدبود که از تحقق شعار "شهرخوب، شهروندخوب" ممانعت به عمل می آورد. در نتیجه این پژوهش به شناخت آن عوامل و مسائل فرهنگی نائل می آید که باعث شده شبکه ی ارتباطات شهری در بوشهر مختل شود و ازهمین رو نیز هویت شهروندی شکل نگیرد. بنابراین گفتن از شعار مذکور در این چنین وضعیت نامتوازن شهری، عبث و بی پشتوانه خواهدبود.

واژگان کلیدی: شبکه ارتباطات شهری، هویت شهروندی، "شهرخوب، شهروندخوب"، توسعه ی نامتوازن، شهربوشهر.

ارائه شده به شورای شهر بوشهر برای زمستان سال 1390

یکشنبه، فروردین ۲۷، ۱۳۹۱

جامعه مدنی؛ گذار ازوظیفه به مسئولیت شهروندی/ حمیدموذنی واسماعیل حسام مقدم

جامعه ی مدنی؛ گذار از "وظیفه" به "مسئولیت" شهروندی / حمیدموذنی و اسماعیل حسام مقدم
پژوهشی دررابطه با چگونگی طرزتلقی شهروندان بوشهری از"مسئولیت شهروندی"






چکیده:
شهروندی و رفتار شهروندی از متغیرها و عوامل بنیادین در گسترش جامعه مدنی و به دنبال آن رشد فرهنگی جوامع بشری هست که در مطالعات فرهنگی – اجتماعی اهمیت روزافزونی یافته است. مسئولیت های شهروندی در قبال فضای شهری و فهم و ادراک آن به وسیله شهروندان، به مسئله ای فرهنگی در برنامه ریزی ها و سیاست گذاری های شهری معاصر بدل شده و به گونه ای در حکمرانی مشارکتی، به موقعیتی ویژه مبدل شده است. ازهمین رو در این پژوهش؛ به مطالعه پیمایشی وضعیت فهم و ادراک شهروندان شهربوشهر از مسئولیت های شهروندی خویش درقبال شهر و ساختارهای فرهنگی – اجتماعی اش پرداخته شده است. در این مطالعه با محور قرار دادن نظریات آنتونیوگرامشی و یورگن هابرماس درباب جامعه مدنی، کیفیت ادراک شهروندان از موقعیت فرهنگی خود را در ساختار فرهنگ شهری بوشهر به مطالعه پیمایشی قرار داده است. فرضیه ی اصلی این پژوهش مبتنی-بر عدم وجود احساس مسئولیت شهروندی و درنتیجه ضعیف بودن ساختارهای جامعه مدنی در شهربوشهر اشاره دارد و پرسش اساسی نیز براین پایه هست که آیا شهروندان بوشهری توانسته اند از موقعیت وظیفه و تکلیف بودگی به موقعیت مسئولیت پذیری شهروندی نقل مکان نمایند؟ ازهمین رهگذر نیز نتیجه گیری پژوهش به دنبال بیان نقاط کانونی مسئله و راهکارها و برنامه های آموزشی و ترویجی ای می باشد تا این نقصان و عدم مسئولیت پذیری را تحلیل و تفسیر نماید.

واژگان کلیدی: جامعه مدنی، مسئولیت شهروندی، سیاست گذاری فرهنگی، برنامه ریزی شهری، شهربوشهر.

ارائه شده به شورای شهر بوشهر برای زمستان 90

باید بهراسیم / اسماعیل حسام مقدم

باید بهراسیم / اسماعیل حسام مقدم
پیش نویس بیانیه درباره وضعیت اسفبارنمایشگاه حیوانات دربوشهر

نقاشی اثر سارا ریشهری

همین که قوانینی متعارف شده که بدون هیچگونه اعتراضی حیوانات را با خشونت از محیط زیست واقعی اشان خارج کرده و با خشونتی افزونتر در معرض نگاه خیره چشم چرانان درآورده، گوییا راضی کننده نبوده و این قانون عرفی به غلط مسئولین را جواز داده که هرچه خشن تر با حیوانات برخورد کنند و آن وضعیت زیست اسفبار را در نگهداری حیوانات در نمایشگاه بوشهر به وجود بیاورند و تراژیک تر اینکه این وضعیت برخورد دارد آن چنان عادی و متعارف می شود که وجدان بیدار هیچ کسی را هرگز به درد نمی آورد. انگارکه همگان، جهان خود را در موقعیتی دگرآزارانه نسبت به هرچیز و هرکسی تعریف نموده و اخلاق مبتنی بر مدارا و درک حضور دیگری را هرگز تجربه نکرده اند. باید از این بهراسیم که این نگرش بسته و خشن به جهان، چنان همه گیر و عادی شود که حتی به گونه ای نسبت به زیست شهروندان نیز قبح اخلاقی اش شکسته شود و مبدل به بیماری ای همه گیر و فراگیر گردد.

منتشرشده در هفته نامه نسیم جنوب و سایت های فرهنگی استان بوشهر

شنبه، فروردین ۲۶، ۱۳۹۱

روشنفکری عام / اسماعیل حسام مقدم

"روشنفکریِ عام" / اسماعیل حسام مقدم
تاملاتی برکار روشنفکری در جهان معاصر

 

اثری از مارسل دوشان

 
«… نقشِ روشنفکر این نیست که به دیگران بگوید چه باید بکنند. روشنفکر به چه حقی می‌تواند چنین کند؟ ‌و به یاد آورید تمامِ آن پیش‌گویی‌ها، نویدها، حکم‌ها و برنامه‌هایی که روشنفکران در دو سده‌ی گذشته بیان کردند و اکنون اثرها و نتیجه‌های‌شان را می‌بینیم». (فوکو، 1387)

- "کار روشنفکری"(احمدی، 1388) در فرهنگ های پیچیده، همواره با مصائب و مسائل عمیقی روبه رو هست که روشنفکر را از نسخه پیچیدن دور می سازد و او را متوجه امر پیچیده جامعه و فرهنگ توده می سازد.  ازهمین رو برایِ جوامع توده‌ای که بارها تجربه‌ی رهایی‌بخشی را با شکست به پایان برده است، راه‌حل‌ها، نویدها و برنامه‌های کلانِ روشنفکران، می تواند درتداومِ گفتمانی عمل‌کند که از قضا، همان احکام و گزاره‌هایی هستند که به نظامِ های مقتدرِ استبدادی هستی بخشیده و انسان‌هایِ رهایی‌طلب را تبدیل به «توده» نموده؛ لذا در این کار روشنفکری و منتقدانه، باید با تحلیل، واکاوی و فاصله‌گذاری با گفتمانِ‌مسلط بر تاریخِ توده، به دنبال شناخت و توصیفِ سازوکارهایی بود که به تحمیق و انقیاد توده مردم پرداخته و به اقتدار بیشتر نظام های سلطه منجر می‌گردند.

- دررابطه با نقش روشنفکر و منتقد، میشل فوکو این‌چنین یاد می‌کند که: «کار روشنفکر این نیست که اراده‌ی سیاسیِ دیگران را شکل دهد، بلکه کارِ روشنفکری این است که از رهگذرِ تحلیل‌هایی که در عرصه‌هایِ خاصِّ خود انجام می‌دهد، امور بدیهی و مسلم را از نو موردِ پرسش و مطالعه قرار دهد، قاعده‌ها و شیوه‌هایِ عمل و اندیشیدن را متزلزل کند؛ آشنایی‌هایِ پذیرفته شده را بزداید، قاعده‌ها و نهادها را از نو ارزیابی کند؛ و بر مبنای همین "دوباره مسئله کردن" در شکل گیریِ اراده‌ی سیاسی شهروندان شرکت کند»(فوکو، 1387)؛ این همان روش تفکر و نقد فرهنگی هست که به "تبارشناسی" معروف شده است.

- "تبارشناسی"؛ آشکارکننده‌ی اختلاف ها و پراکندگی ها در پشتِ یکسانی و ذاتی بودنِ مصنوعیِ خاستگاه های نظام سلطه است، تبارشناسی نشان می‌دهد که توتالیتاریسم برایِ پنهان کردنِ خطاها و ضعف‌ها و گسست‌هایِ معرفتیِ خود، چگونه با ذاتی و بنیادی انگاشتن و القاء کردنِ ریشه‌های خود به مثابه‌ی یک حقیقتِ جهانشمول و همواره زنده، توده را تبدیل به اجزا و ابزارهایی در اختیار ایدئولوژی خود می‌کند. درکِ و فهم از این سلطه‌ی ایدئولوژیک؛ همان کار روشنفکری هست که می توان در وضعیت های اضطراری و پیچیده به آن دست زد و قلبِ تداوم‌بخشِ سلطه را مورد نقد درونی قرار داد.

- در کنار حوزه ی تبارشناسی، می توان با نقد و موردِ پرسش قرار دادنِ «زندگیِ روزمره‌ی» توده، امکان یافت که در تمامِ حوزه‌های زندگی‌ توده رسوخ کرد و به مطالعه‌ی گزاره‌ها و احکامِ متداول و روزمره قدرت / حقیقت / ایدئولوژی نظام‌هایِ سلطه پرداخت، روشِی که در «مطالعاتِ فرهنگی» به کار می‌آید؛ آن چنان که به مطالعه ی گزاره‌هایِ گفتمانِ مسلط بر شیوه و الگویِ زیست روزمره‌ی توده می پردازد. با رفتن به لایه های زیرین فرهنگ جاری و امروزین توده، آن گزاره های دربندکننده و منقادکننده ی تفکر توده را مورد شناخت و تفسیر قرار داده و ازهمین رو نیز با شناخت همه جانبه از این قید و بندهای ایدئولوژیک، کار روشنفکری می تواند در امکان رهایی توده، به آگاهی بخشی بپردازد.

«روشنفکری وضعیتی برون موضعی است، یعنی روشنفکر از موضع خود بیرون می آید و توان آن را دارد که از یک فرهنگ به فرهنگی دیگر سفر کند و آن گاه از آن فرهنگ، عناصری را که می خواهد برداشت نماید سپس آن را به درون جغرافیای هویتی خویش منتقل نماید.» (جهانبگلو، 1386)

- ازدرونِ کار روشنفکری که مبتنی بر "تبارشناسی" و "مطالعاتِ فرهنگی" باشد، توده به شناختی از خویشتن دست می یابند که به آن¬ها امکان شناخت از دیگری و "درک حضور دیگری"(مختاری، 1379) را نیز می بخشد. توده دیگر درخود بسنده نیست و در خود دربند نمی ماند، به گفتگو و دیالوگ با جهانِ دیگری می پردازد و عقلانیتِ دیالوگ محور را برای زیست خود برمی گزیند و از جهانِ خود به جهانِ دیگری پل می زند. او به "مدارا" و "صلح" می اندیشد و ازهمین رو توده، خود می تواند از پسِ خروارها توهم و خشونتِ توهم زا، به گفتگو سربرآورد و داشته ها و میراث تاریخی خودش را با دیگران به اشتراک بنهد، میراث تاریخی و فرهنگی ای که سرمایه ی اجتماعی و فرهنگی هر ملتی محسوب می شود.

- توده به واسطه‌ی آموزه و احکامِ گفتمانِ مسلط بر زندگیِ روزمره‌اش، به سمتِ یکسانی ـ همسانی پیش می‌رود و تفاوت-ها و تمایزها را ازیاد می برد، چنان که همواره دربند و منقاد معرفت / حقیقتِ نظامِ سلطه می‌شوند. به نظر می‌رسد نشانه رفتنِ «قلب‌هایِ سلطه» جز در پرتوی تبارشناسیِ گفتمانِ حاکم بر جوامع و هم‌چنین مطالعه‌ی فرهنگیِ زیست انسان‌ها در نظامِ مقتدر، بی‌اثر و چه بسا در خطرناک زندگی کردن باشد. باید به نقد و واکاویِ آن ساز و کارهایی پرداخت که به بازتولیدِ استبداد در هر شکلی از آن در جوامع مشغول‌اند. همواره، شناخت از چگونگیِ عملکردِ تحمیق‌سازِ گفتمان‌هایِ مسلط، خود، مجراهایِ مقاومت را در زندگیِ‌روزمره‌ی مردم به طورِ خلاقانه‌ای می‌آفریند یا بازآفرینی می کند، بدونِ این‌که کسی از برجِ عاجِ خود به نسخه پیچیدن دچار شود، در این مقاومتِ خلاقانه، هر فردی یک روشنفکر است و این‌جاست که دیگر، انقلاب‌هایِ بزرگ و جهانشمول برای رهاییِ‌همه‌ی انسان‌ها، از معنا تهی می‌شوند.

- از درون تاریخ و فرهنگ؛ یعنی همان چیزها و مولفه هایی که می توانند توده ها را دربند و زندانی توهم خویش سازد، می توان با آگاهی و شناخت از آن، راه رهایی و آزادی و مدارا را نیز از درونش جستجو نمود. این کارکرد دوگانه یا چندگانه، نشانه¬ای از پیچیده بودن امر فرهنگی توده است که در نظام های ایدئولوژیک بر آن سویی از فرهنگِ توده اتکا می شود که توده را بیشتر در توهم فرو برد و هرگونه امکان گفتگو و مدارا را با دیگری از بین ببرد؛ آن گونه که در تاریخ فاشیسم، نازیسم، طالبانیسم و... مشاهده شد.

- "کار روشنفکری" ازهمین شناخت و فهم و ادراک فرهنگ و تاریخ توده، سرچشمه می گیرد و از درون این شناخت به سوی "درک حضور دیگری" رفتن و "تمرین مدارا"(مختاری، 1379) کردن، می تواند عرصه ی عمومی و جامعه ی مدنی را مهیا و آماده ی آزادگی و رهایی توده از بند سلطه ی ایدئولوژیک نماید.

منابع:
احمدی، بابک(1388) کار روشنفکری، تهران؛ مرکز.
جهانبگلو، رامین(1386) موج چهارم، تهران؛ مرکز.
فوکو، میشل(1387) ایران؛ روح یک جهان بی روح، ترجمه نیکو سرخوش و...، تهران؛ نی.
مختاری، محمد(1379) تمرین مدارا، تهران؛ توس.
مختاری، محمد(1379) درک حضور دیگری، تهران؛ توس.


منتشرشده در هفته نامه نصیربوشهر برای زمستان1390


"دیالوگ های ناتمام" / اسماعیل حسام مقدم

دیالوگهای ناتمام / اسماعیل حسام مقدم
تاملاتی درباب زمانه و زمینه ی ابزورد





 
انسانِ قرنِ بیستم در درونِ آگاهی های ازهم متلاشی شده ای به سر می برد که گفتگوهای اش، او را به سوی تنوع معناهای متعدد رهنمون کرده و ازهمین رهگذر، دیالوگ های اش حاوی معناگریزی ها و شکستن تک  گفتارها(مونولوگ) شده است. گویا به دنبال یک خطِ سیرِ واحد گشتن در ارتباط ها و تعامل ها و همچنین به سطح آمدن گفتمان ها، هنرمند و نویسنده را دیگر به سوی ایدئولوژی سازی و پیام های اخلاقی رهنمون نمی سازد، او برای خود هدفی مقدس دنبال نمی کند که دیگر فراروایت ها و قاعده های سخت، همگی دود شده اند و به هوا رفته اند، آثار هنری از جمله در هنرهای دراماتیک از اصول و منطق کلامی هم بسته ای پیروی نمی کنند و روایت های اش پیش بینی ناپذیر و دگرگون کننده است؛ همچون انسانی گیج و مبهوت از رنجِ هستی.

اوژن یونسکو از این دیالوگ های معناباخته(absurd) این چنین تعریفی به دست می دهد: «تئاتر معناباخته؛ تئاتری چند مضمون، ضد ایدئولوژی، ضد رئالیست – سوسیال، ضد روان شناسی، ضد بورژوازی است. تئاتر ابزود، احیای تئاتر آزاد است. آزاد یعنی رهاشده یعنی بدون موضع گیری ایدئولوژیک: ابزود تنها تئاتری هست که قادر است به دقت، بدیهیات پنهان و فراموش شده در زندگی روزمره را آشکار سازد.» در ورای این صحنه ها، تماشاگر یا خواننده با دلهره ها و نگرانی های زمان خود روبه رو می شود. انسانی که در عصر مدرن زندگی می کند با شک و تردیدهایی دست به گریبان است که دیگر، نمایشنامه های کلاسیک و سنتی قادر به بازگو کردن آن رنج جانکاه نیستند. تئاتر با تصویر کردن این احساس ناامنی و اضطراب حاکم بر دنیای جدید، بازتابی می شود از واقعیات پیچیده و متناقض "انسان مدرن". درونمایه ی این گونه نمایشنامه ها نشان دهنده ی شکست ارزش های عقلایی، اومانسیتی و ماورایی هست. ساختار و دیالوگ ها، گاهی آن چنان غیر منطقی هستند که به یاوه گویی می گرایند. شخصیت ها دراین نوع بازنمایی، نمی دانند کیستند و در این دنیا به چه کار می آیند. بدین گونه است که مفهوم "قهرمان" مرسوم در ادبیات و نمایشنامه های کلاسیک، کم کم ازبین می رود و جای خود را به ضد قهرمان های بی چیز می دهد. دیگر جایی برای قهرمان پهلوانان و پدرخوانده ها باقی نمی ماند، در دنیای این دیالوگ ها و نقش ها، همه چیز مضحک، بی معنا و فکاهی است. ارتباطی بین انسان ها نیست، مکالمات ابزود در واقع تک گویی و مونولوگ هایی درعینِ گفتگو و دیالوگ هستند، گفتگوها و ارتباطات انسان چنان بی محتوی و قراردادی هست که او صرفن حرف می زند تا احساس زنده بودن کند وخودرا از قید معناها گریزان ببیند. بطور مثال درمجموعه نمایشنامه های کوتاه ژان میشل ریب با عنوان "تئاتر بی حیوان"؛ نمایشنامه ای وجود دارد که در آن پدری که نام دخترش را به خاطر نمی آورد، دلایلی مضحک و بی سروته ای برای اثبات نظریات خود می آورد. دراین نمایش ها مکالمات و موقعیت های زندگی و گفتگوهای روزمره انسان ها را در این روزگار منعکس می کند که تا چه اندازه پوچ و بی چیز هست. تئاتر ابزود چون گزارشی مستند که از زندگی هر روزه ی انسان مدرن، بدان سان که خواننده یا تماشاگر، خود و اطرافیانش را در این صحنه ها بازمی یابد و از بی معنایی و مضحک بودنِ وضعیتِ خود به خنده می افتد، خنده ای گروتسک وار؛ آن چنان  خنده ای که غمی و رنجی عظیم را در خود نهان کرده است.

در مطالعه ای تاریخی درمی یابیم، تئاتر ابزورد(بی چیز) حاصل صرفن قرن بیستم نیست، بلکه زاده ی جهان های درحال گذار و بحران زده ای هستند که هنوز به ثبات نرسیده اند. ثباتی از نوع گفتمان های جاری اجتماع و فرهنگ. مثلن در قرون سطی به دلیل ساختار جزم و جمود کلیسایی حاکم، هرگز شاهد این  گونه روایت ها نیستیم، اما در دوران نوزایی(رنسانس) اروپا، شاهد به هم ریختن پارادایم ها و سنت های سخت و جمودی هستیم که دیگر تسلطی بر سانسور و ممیزی سطوح متعدد زیستی و جهان های تفکری متفاوت را ندارد(مثلن "دن کیشوت" اثر سروانتس، مظهر ازدست رفتن جهان کامل، منظم و منجسمی هست که دن کیشوت را در فقدان آن احساس انسجام، به مبارزه با آسیاب های بادی راهی می کند) یا مثلن پس از انقلاب کبیرفرانسه(1789 م) و شکست روحی و روانی بعد از آن، شاهد فضایی مملو از سرخوردگی و سردرگمی نسل پس از انقلاب هستیم که رومانتیسیسم با دل گرفتگی، یاس و کسالت آمیخته می شود ومجددن فضایی خاکستری را پدید می آورد که امکان تردید درباره ی "سبکی تحمل ناپذیر هستی" خود را برای آن ها مهیا می آورد و در ادامه، قرن بیستم با جنگ های متوالی و فرضیات جدیدش، انسان و معناهای زیست جهانش را متزلزل می کند. اندیشه های معنوی و اجتماعی را درهم می ریزد. زیگموندفروید با کشف ضمیر ناخودآگاه، پرسش های جدیدی مطرح می کند و درباره انسان و هستی اش درجهان، چون و چرا می کند. ادبیات بی چیز و انسان درحال گذار، انسان مختلط، انسان افسوس زدا شده و باز افسون زده شده، این چنین است که خود را در برابر رازها و رنج های هستی، خود را با ترس ها و تردیدهایش تنها می یابد و از این حیث است که تئاتر ابزورد در این فضا (پس از جنگ جهانی دوم) مجددن نشو و نما می گیرد، آن چنان که "ولادیمیر" و "استراگون" در نمایشنامه ی "درانتظارگودو" اثر ساموئل بکت؛ چنان در لایه های درهم  پیچیده ی هستیِ منتظرشان، گرفتار آمده اند که هر روز را در بیرون از شهر به انتظار کسی یا چیزی ایستاده اند که خود می دانند که هرگز نخواهد آمد.



تئاتر معناباخته و بی چیز؛ در بستر و شرایط خاصی رشد می کند که این، ما را به سوی درکِ بهترِ هویتِ چندگانه و متکثر آن نزدیکتر می کند. شاید با مطالعه تاریخی ای که در این باب شد، بتوان جایگاهی برای نگاه درهم شکسته و ازهم پاشیده ای که از فضای تئاتر ابزورد برمی آید، را برای دوران کنونی جامعه متصور شد. شاید ضرورت نگاشتن این مطلب دقیقن همین جا باشد. این جاکه وضعیت زیست¬جهان اش درحالتی از فقدان و کمبود و در گذاربودگی مواجه شده، آن چنان که وضعیتِ "عدمِ درکِ حضوردیگری" و ناچیزانگاشتن "زیستِ دیگری"؛ اعم از انسان ها، حیوانات، جنگل ها، دریاها و... همگی در ایجاد این چنین وضعیت بحرانی و موقعیتِ اضطراری ای موثر بوده اند. تئاتر ابزورد(بی چیز) نیز به دلیل هم نفسی با مخاطبِ سرگشته ی خود، ظرفیت انتقال و والایش(sublimation) دلهره های آدمی را درین موقعیتِ اضطراری، همواره در خود بازآفرینی کرده و می کند.

منابع و مآخذ:
اسلین، مارتین (1388) تئاتر ابزورد، ترجمه ی مهتاب کلانتری و منصوره وفایی، تهران: آمه.
بکت، ساموئل (1388) آخربازی و درانتظارگودو، ترجمه ی بهروز حاجی محمدی، تهران: ققنوس.
حسینی، روزبه (1389) این سه تسخیرناپذیر؛ ساموئل بکت، اوژن یونسکو و ادوارد آلبی، تهران: قطره.
رابرتس، جیمز (1389) بکت و تئاترمعناباختگی، ترجمه ی حسین پاینده، تهران: فرهنگ جاوید.
فرهادپور، مراد (1389) ایده نمایش؛ مقالاتی درباره تئاتر، تهران: هرمس.


عنوان مقاله، نام نمایشنامه ای از آنتونیو تابوکی می باشد.

"درک حضور دیگری" / اسماعیل حسام مقدم

"درک حضور دیگری" / اسماعیل حسام مقدم
یادداشتی در ستایش گفت وگو، صلح و مدارا




همواره می شود اندیشید که چه اتفاقی می افتد که حاصل سال ها تلاش و کوشش شبانه روزی معلم و کشاورز می تواند با چشم برهم زدنی ازهستی ساقط شود و تو تصورکنی انگار هیچ گاه، هیچ چیزی نبوده است. چه اتفاقی می افتد که مصائب سال ها رنج پدرومادری، می تواند درآتش توهم و فانتزی کسانی دیگرمبدل به خاکستری شود که هیچ ققنوسی هم برای نسل های بعد، از آن سربرنیاورد. خشونت و منازعه-ای که همواره در تاریخ، جنگاوران را هم چون قهرمانان جلوه داده اند، درحالی که این کشاورزان، معلمان، صنعت گران و والدین بوده اند که به شایستگی جوانه ها را مبدل به درختی تنومند کرده اند و چه ساده بوده است که در لحظه ای درختی تنومند را با اره بریدن و یا در لحظه ای به آتش کشیدن؛ آیا این عمل واجد قهرمانی و پهلوانی هست که مزرعه ای را که سالها به رنج و سختی به بار نشسته، درلحظه ای دود کردن و به هوا فرستادن؟ اما تاریخ را به زعم والتربنیامین؛ فیلسوف آلمانی همواره جنگاوران پیروز نگاشته اند و هیچ گاه خبری از ادیبان و معلمان و کشاورزان در آن نبوده و نیست، تاریخی که شرح جنگاوری و خشونت بوده و به دروغ و فریب به مثابه ی افتخار به فرزندان حقنه شده است. لحظه ای را نمی شود فراموش کرد که در دارفور سودان، بچه های نابالغ را به زور اسلحه می دهند و آنان را روانه میادین جنگ متوهمانه می سازند و یا کودکانی که باید در کلاس های مدرسه، قلم به دست بگیرند، در روآندا، با افتخار در دست هاشان ساتور گرفته و به نسل کشی دیگران می پردازند و این کشتار به گونه ای از توهم افتخارآمیز نسلی اشان مبدل خواهد شد.

اما بنیامین در ادامه آن گفتار می گوید که "ادبیات زاده ی تخیل رنج دیدگان و شکست خوردگان است." ادبیاتی که حاصل  سالها عرق جبین ریختن و رنج هستی کشیدن هست. ادبیاتی که هم چون نهالی باید سال ها به پای اش رنج کشید تا به درختی تنومند مبدل شود. ادبیاتی که ریشه در فرهنگ و تمدن دارد و قرنها انباشت تفکر و تخیل آن را به جریان زندگی و زیست ذهنی مردمان اش تبدیل نموده است. ادبیات وهنری که همواره با "درک حضوردیگری" همراه هست که کرانه های هستی خودش را متعین نموده و با گفت وگو و مدارا به برساختن فضا وعرصه ی تمدنی ای یاری رسانده که جریان زندگی و حیات به چیزی جدانشدنی از آن مبدل شده است. هرچند که چه آسان است هم چون مغولان همه ی شواهد و مدارک حیات ادبی یک ملت را به آتش توهم کشیدن، چه آسان است نسل کشی و چرخه ی تاریخ را از نسل های سوخته، انباشتن.

زیگموند فروید در کتاب "تمدن و ناملایمتی های آن" معتقد است که "غریزه ی مرگ" چنان توانایی در ازمیان برداشتن فرهنگ و تمدن را در خود بازتولید می کند که انسان متمدن با دشواری و ناملایمتی هایی همواره در مبارزه است تا بتواند نیروها و رانش های زندگی و حیات بخش را به نفس جهان بدمد. متمدن شدن با خود، همواره رنج و مکافاتی را به همراه دارد که انسان متمدن را با سختی و درد عجین می کند. سختی عبور و دوری از توهم و فانتزی های غریزی. انسان متمدن به زعم فروید همواره در مبارزه با غریزه های مرگ و خشونت، باید آن ها را به خلاقیت ادبی و هنری والایش دهد و به گونه ای به جای تاریخی انباشته از کشتار و خشونت، با رنج و سختی حاصل از متمدن شدن، گونه ای فرهنگ گفت وگو و مدارا و خلاقیت را جایگزین کند. کمترین مکافات انسانی که می خواهد توهم کشتار و خشونت را به تخیل خلاقیت ادبی و هنری استحاله کند، رنج به دوش کشیدن بار امانت(به زعم حافظ شیرازی) و تخته سنگی هست که آن را به سختی به نوک قله می برد و آن سنگ به ناگاه به ته دره درمی غلتد(افسانه سیزیف). قرن ها تمدن خلاق بشری را می توان با فشردن کلیدی به هوا فرستاد و این همان غریزه حیوانی هست که رو به سوی مرگ و حذف دیگری دارد، اما آن چه که می تواند بر خشونت آن فائق آید همان آفرینش و خلاقیت زیبایی شناسانه ای هست که جهان ادبیات را به ارمغان آورده است.

"درک حضوردیگری" به زعم محمدمختاری؛ نویسنده و منتقدادبی، ازگونه ای داشتن "چشم مرکب" و "هویتی چهل تکه" برمی آید، آن چنان که از فرهنگی درجریان گفت وگو و دیالوگ و مدارا برمی آید؛ همان گونه که فرهنگ باستانی یونان هیچ گاه دیالوگ های سقراط گونه اش را در برساخت فلسفه و ادبیات از یاد نخواهد برد، برترین اخلاق ها در فهم و ادراک دیگری و پذیرش مسئولیت درقبال حیات فرهنگی اش شکل می گیرد. خشونت های محله ای، شهری، قبیله ای، قومیتی، ملی و جهانی چیزی جز نبود "درک حضوردیگری" نمی تواند باشد. فرهنگ هایی که درتوهم برتری خویشتن به سرمی برند، چه اهمیتی به حضور دیگری می دهند؛ همان گونه که توهم برتری نژادی نازیسم؛ تاب تحمل دیگری را نداشت و عدم درک حضوردیگری در اذهان متوهم، فاجعه آفرید. این ذهنیت متوهم درخود خلاقیتی جز فاجعه و خشونت را بازتولید نمی تواند کرد. توهم خودبرتربینی و نارسیسیسم فرهنگی، تاریخ کشتار و خشونت را به بار آورده و هیچ گاه خبری از ادبیات و هنر خلاقه در آن به چشم نخواهد خورد. اگر هم ادبیاتی تولید شود چیزی جز همان بازتولید خشونت نمادین ایدئولوژی کشتار نخواهد بود.

پرسش و مساله اساسی همواره قابل طرح هست که چرا همیشه جنگاوران و خشونت طلبان در لباس قهرمانان تاریخ جا زده شده اند و افتخار هم نشینی با پیروزمندان، عرصه را بر تخیل ادبی و دیالوگ تنگ کرده است. با همه ی این ها، اما از نکته ای نمی شود غافل شد که در مقابل هیاهو و غوغای پوچ جنگ طلبان که صرفن نشانی از خوی حیوانی و غریزی انسان درخود دارند، این سکوت، تنهایی و آوارگی تراژیک انسان های صلح طلب هست که در زمانه ی سانسور، هم چون رمان "شازده احتجاب" هوشنگ گلشیری، زوال و مرگ تدریجی اشان را به رخ اشان می کشد، زوالی که هم چون "طاعون" به جان اشان افتاده است.



یادداشت :
عنوان مقاله، نام کتابی از محمد مختاری می باشد.

منتشرشده در هفته نامه اتحادجنوب - برای زمستان 1390

"چاه بابل" / اسماعیل حسام مقدم

"چاه بابل" / اسماعیل حسام مقدم
تاملاتی فرهنگی بر وضعیت شورای شهر در برازجان



کاریکاتوری از مانا نیستانی
منبع: رادیو زمانه

 
اسطوره ی شهرسربه فلک کشیده ی "بابل" و توهم رسیدن به آسمان ها و جایگاه خدایان، مردمان روی زمین را به ساختن برج و کتابخانه ای مشغول داشت که می خواستند به جایگاه خدایان اساطیری تکیه زنند، آنان به ساختن این سازه ی بلندمرتبه نائل آمدند اما خدایان اساطیری، مردم بابل را طلسم کردند، آنان را محکوم کردند که زبان هم دیگر را درک نکنند و مردمان بابل از این که زبان هم را نمی فهمیدند، سرگشته و آواره در زمین گشتند و بر روی زمین پراکنده شدند؛ گویا از اوج برجها و کتابخانه ها به حضیض "چاه بابل" درافتاده اند. به زعم من استعاره ی "چاه بابل" می تواند سرنوشت شهر برازجان و نمونه های این چنینی در پروژه ی "شهرگرایی شبه مدرن" ایرانیان باشد. استعاره ای که چنان سخت جان هست که امکان هیچ گونه گفتگو و مدارایی را با دیگری به ارمغان نمی آورد و نمونه واضح و مشخص آن؛ مورد این روزهای شورای شهر برازجان هست. شورایی که هدف و رسالت اصلی خود را در تعامل و تامل در شهر و مردمان شهر تعریف نموده، به چاهی درافتاده که حتی با خود نیز نمی توانند گفتگو و همنشینی داشته باشد. این وضعیت اسفبار حاصل صرفا این روزها و خاص اعضای شورا نیست بلکه نشان دهنده ی مساله ای ساختاری در فرهنگ "شهرگرای شبه مدرن" ایرانیان به طور عام و برازجانیان به طورخاص است که من در مقاله ی "برازجان، شهری که نیست"(هفته نامه اتحاد جنوب، 1385) چندین سال پیش از این تشریح نموده ام و هم چنان هم برهمین نگاه انتقادی تاکید دارم.

اساسا در جایی که تعریفی از جامعه مدنی و قدرت از پایین به بالای مردم نشده باشد، نهادهایی هم چون شورای شهر به جای اینکه مسائل شهر را حل نمایند، خود به مساله ای لاینحل و گره ای کور مبدل می شوند؛ چرا که جایگاه شان تعریف نشده است. شهری که برای اش امکان نقد و اعتراض به نهادهای مردمی ای چون شورا مهیا نشده باشد، ساختارهای قدرتی چون شورای شهر به چیزی چون نهادهای دولتی مبدل می شوند و وجه مردمی خود را سریعا ازکف می دهند. در شهری چون برازجان، در نبود شوراهای محله ای، اصناف قوی و ریشه دار، مطبوعات منتقد، تشکلهای غیردولتی فعال و... عملا با وجود شورای شهری که از بالا به پایین به مردمش و شهرش می نگرد؛ خود نشانگر نبود روحیه شهروندی و الزامات شهری برای عملگرایی نهادهایی چون شورا می باشد. این نهادها در بهترین حالت به محل منازعه ی طایفه ای و حزبی مبدل می شوند و مهمترین وجه توجه خود، که باید "شهر" باشد را به فراموشی می سپرد.

شهر دارای بدن و کالبدی ارگانیک و پیوسته می باشد که جامعه مدنی (شامل مطبوعات، دانشگاه ها، شوراهای شهر، اصناف، تشکل های غیردولتی، کافه ها و...) در ایجاد حیات و زندگی درون آن نقشی اساسی را ایفا می کند. حال وقتی که این کالبد دچار عارضه و بیماری در یکی از حوزه های عمومی اش می شود، باید در کارکرد دیگر اعضا نیز تاثیر گذارد و باعث اختلال عصبی و کالبدی شود، با این نگرش، ضعیف بودن یا اساسا در نبود جامعه مدنی در شهری چون برازجان، این کالبد دچار احتضار می گردد و شهر در موقعیتی روستاگونه فرو می رود. به زعم من درگیری های این چند مدت در شورا همان درگیری های شخصی، طایفه ای و حب وبغض دار هست که شهر و مردمانش را فدای غرض ها و نیت های نابالغانه ی خویش می کند. البته در نبود جامعه مدنی قوی که این وضعیت را به پرسش و نقد بکشاند، وضعیت برازجان هم چنان همان گونه است که " برازجان شهری که نیست!"

کالبد بیمار و عدم رسیدگی درمانی به آن، باعث گونه ای بیماری روحی و روانی نیز می شود که نشانه هایی چون افسردگی، توهم، خشونت و نومیدی را به همراه می آورد. شهر هم چون کالبدی زنده، اگر دچار این گونه موقعیت های ازهم پاشیدگی روانی - روحی شود، به وضعینی ناهنجار و آنومیک فرومی رود که باید انتظار آن را داشت که هر روز و هرلحظه خبری هولناک و تلخ، بر زبان ها جاری شود و شهر را در سوگواری و ماتم فروبرد. برازجان در سالهای اخیر دقیقا در موقعیتی نومیدانه و سوگوارانه برای ازدست دادن جوانانش فرو رفته و نیاز به بازیابی روانی و ایجاد طراوت و تازگی در روحیه شهری دارد. جامعه مدنی که مبتنی بر مدارا و گفتگو و مفاهمه می باشد، بهترین بدیل و درمان برای این چنین وضعیت های ناهنجار روانی هست. نهادهایی چون شورا های شهر و محله و تشکل های غیردولتی دقیقا برای تزریق این امید و سرزندگی ایجاد شده اند و نه برای انباشت معضله های روانی دیگری که قامت شهر را خمیده تر کند. به عبارت دیگر؛ مسئولیت نهادهای مدنی و تک تک شهروندان درقبال رخدادهای غم انگیز و هولناک سال های اخیر خیلی بیشتر و عمیق تر از آن هست که شاید تا به حال تلقی شده است؛ همه ما درقبال دیگری مسئولیت اخلاقی و فرهنگی داریم و بی توجهی به این مسئولیت شهروندی، چه بسا در آینده ما را به درون تاریکی "چاه بابل" بیشتر فرو برد.


یادداشت:
عنوان مقاله، نام رمانی از رضا قاسمی می باشد.

منتشرشده در هفته نامه محلی اتحادجنوب برای زمستان 1390
 

جمعه، فروردین ۲۵، ۱۳۹۱

تفسیر فرآیند برساخت سوژه ی وبلاگرهای نوجوان / اسماعیل حسام مقدم

تفسیر فرآیند برساخت سوژه گی وبلاگرهای وبلاگستان فارسی
تاملاتی پساساختارگرایانه - روانکاوی ژاک لاکان


 


ملاحظات روش شناختی و تئوریک:

یک. اگراین فرض را بپذیریم که بازنمایی سوژه از "خود"، در فضای شبکه – سایبری معاصر، با وجود آمدن فضاهای در دسترسی چون وبلاگستان، هم آزادی بیشتر و هم امکان بیشتری برای بازنمایی خود دارند، در نتیجه مطالعه گفتمان حاکم بر این فضا می تواند همان روایی و پایایی فضای گفتمانی واقعی را داشته باشد (نظریات بودریار: حادواقعیت و عاملی: دوجهانی شدن)

دو: اگر این فرض را بپذیریم که کاربران فضای سایبر در جریان ساخت بافتار شبکه ای و ریزوم وار اجتماعی ای هستند که به نوعی از "فضای اجتماعی" که با حضور هستی شناسانه اشان در این فضا به آن موجودیت می بخشند، به نوعی با فضایی هستی شناسانه مواجه ایم که سوژه های کاربر به برساخت آن پرداخته اند. (نظریات اسکات لش* (1388) و عبداللهیان**(1387))

سه: اگر این فرض را بپذیریم که سوژه در دنیای مدرن متاثر از فضای گفتمانی قدرت و هژمونی "میل" از فاقد انسجام و تکه تکه شده است، و به زعم روانکاوی تحت تاثیر ناخودآگاه خود را صورتبندی می کند، آنچنان که به مثابه ی دال هایی اند که فاقد مدلول مشخصی هستند و این سوژه در مناسبات گفتمانی قدرت تعریف از "خود" را به تعویق می اندازد. (نظریات پساساختارگرایانه لاکان، دلوز- گتاری)

چهار: ژاک لاکان در نظریه پردازی ای که برای ساحت های سوژه گی افراد می کند از سه ساحت تصویرین، نمادین و واقع حرف به میان می آورد و هرسه را در پیوندی شماتیک (گره برمئویی) با قرار می دهد و وجه اشتراک هرسه را در "ابژه کوچک آ " که همان میل به مادر باشد، می داند. همین صورتبندی سوژه ی فرد براساس میل است که زبان را شکل می دهد و شاهد شکلگیری ساختار اجتماعی مبتنی بر آن می باشیم. آنچنان که قدرت گفتمانی این "میل" باعث شکلگیری ترکیب "ماشین های میل گر" از جانب دلوز و گتاری می شود یعنی هستی هایی برساخت میشود که "میل" به مثابه ی مفصل بندی ساحت های این هستی عمل می کند.


با توجه به ملاحظات مذکور و اینکه همان گونه که ارتباطات شفاهی و چهره به چهره منطبق بر دوره سنتی است، در دوره مدرن نیز ارتباطات الکترونیک پایه شکل گیری جهان گفتمان شبکه ای قدرت در فرهنگ معاصر می شود، من در این پژوهش تفسیرگرایانه از فرهنگ زیست وبلاگرهای فارسی، برآن ام که با تحلیل فضای گفتمانی حاکم بر نوشتارهای وبلاگرهای نوجوان فارسی  و کامنت های مرتبط، به چگونگی مکانیسم و فرآیند برساخت شده گی سوژه گی آنان در فضای گفتمانی فرهنگ ایرانی با توجه به نظریه روانکاوانه ی لاکان در زبان بپردازم. البته در تفسیر فضای تصویرین درون وبلاگستان فارسی، از نشانه شناسی رولان بارتی استفاده خواهم کرد.

در مطالعه تفسیرگرایانه ی متن فرهنگ وبلاگستان فارسی، وجهه ی همت خود را به شناخت هستی های صورتبندی شده در گفتمان قدرت زبان فارسی قرار داده ام. در این جا زبان صرفن با قرائت پساساختارگرایی مدنظر است. می خواهم صرفن چگونگی صورتبندی سوژه ی میل گر وبلاگرها را تفسیر کنم.

به نظر می رسد مسئله ای که در برساخت سوژه گی وبلاگرها در فضای مجازی به وجود می آید این است که  به زعم لاکان، "نظم نمادین پدر" همواره در برساخت سوژه های میل گر دخیل می باشد و آنان را به سوژه های از هم گسیخته مبدل می کند که در دنیایی شیزوفرنیک سیر می کنند که این خود آسیب هایی را برای صورتبندی ارتباط در این فضا به همراه آورده و به زعم من با مطالعه ی تفسیری سازه های این گفتمان بتوان به آن ناسازه هایی در آن پی برد که ارتباط را می توانند به طور هستی انگارانه ای ملغی کنند. ازهمین رو در بازسازی مساله جدال سنت / مدرنیته در فرهنگ ایرانی، دیگر با دووجهی و دوگانه ها برای دهه نود شمسی مواجه نخواهیم بود چراکه نوجوانان دهه هشتاد / جوانان دهه نودشمسی به تراز دیگری از هستی  نقل مکان کرده اند و با آن سوژه های متقن و کاملن مشخص دهه های پیشین برخوردی نخواهیم داشت.



*- لش، اسکات (1388) "قدرت پس از هژمونی؛ مطالعات فرهنگی درحال دگرگونی؟"، ترجمه بهک روئین تن، فصلنامه مطالعات فرهنگی، ش 20.
**- عبداللهیان، حمید و رضانیا، آوات(1387) "خود و اظهار خود در فضای مجازی: مطالعه موردی کاربران سایت کلوب دات کام"، فصلنامه مطالعات فرهنگی و رسانه، سال 4، شماره 13.

خلاصه ای ازطرح مساله برای پایان نامه کارشناسی ارشد "مطالعات فرهنگی" نویسنده که در سال 1390 دفاع شد.





پنجشنبه، فروردین ۲۴، ۱۳۹۱

به سوی ابژه های غایب میل / اسماعیل حسام مقدم

به سویِ ابژه های غایب میل / اسماعیل حسام مقدم
تفسیری برنقدِ روانکاوانه ی ژاک لاکان در مطالعاتِ فرهنگی

عکس از هنرمند و نویسنده جنوبی؛ حمید موذنی


«ناخودآگاه دارای ساختاری است شبیه ساختارِ زبان.»(لاکان، 1979، 20)

چکیده:

مطالعات فرهنگی به مثابه ی نقدِ متونِ فرهنگی، ازعقلانیتِ انتقادی دوره ای برخاسته که ازحیثی بازاندیشانه، گفتمانِ خویش را صورت بندی نموده است؛ آن چه که "چرخشِ فرهنگی-زبانی"(بنت، 1387) می نامندش. ازدرونِ همین صورت بندیِ گفتمانی، که معرفت شناسی خودرا در نسبی انگاری و ریزوم وارگی(به زعمِ ژیل دلوز) برمی سازد، روش شناسی  و شناختِ حوزه های پروبلماتیکِ خودرا نیزبه سامان ها و کرانه های جدیدی نزدیک می نمایاند. ازهمین رو بینارشته ای مطالعات فرهنگی درمواجهه با متن های متکثر و چندساحتی این صورت بندی گفتمانی، که حاملِ وجهی " ناخودآگاه " در هستی و ضمائم خویش هست، به ناگزیر به سوی نگرشی روانکاوانه درتحلیلِ ابژه ها و دال های گسترده ی میل اش رهنمون شده است.آن گونه که ژاک لاکان درپیوندِ نقدادبی، متن فرهنگی، ادبیات، فلسفه و روانکاوی، به مطالعه و تفسیرِ این پیچیدگی های گفتمانی می پردازد و الگویِ نشانه شناختی ای را برمی سازد که درجستجویِ معنا، همواره درپی دال ها روان است، اما همواره نیز با فلاتِ گسترده ای ازمعناهای  ازهم گسیخته مواجه می شود و ازدرونِ این ازهم-پاشیدگی و خط خوردگیِ معنا، چیزی برمی آید که فرآیندِ معنا را ناقص می گرداند و سوژه ی نقاد و جسجوگر را با خلایی در هستی رها می کند؛ همان خلایی که لاکان آن را؛ objet petit a می نامد و هم چون امرِخدشه آمیزی، هستیِ سوژه ی درجستجوی معنا را ناکام رها می کند. ازدرونِ این فضای تسلسل دال ها و توالیِ غیابِ معناها، نقدِ درون ماندگارِ ژاک لاکان بر متون فرهنگی شاکله بندی می شود که این مقاله درپی  میلِ به  گزاره های معرفت شناسانه ی آن نقد، در بینارشته ای مطالعات فرهنگی می باشد.

واژگان کلیدی: مطالعات فرهنگی، روانکاوی، objet petit a ، ژاک لاکان، متن فرهنگی، توالی میل / فقدان.


چکیده مقاله برای دومین همایش ملی "نقد ادبی" برای اسفندماه 1390 - دانشگاه تربیت مدرس



سه‌شنبه، فروردین ۲۲، ۱۳۹۱

به سوی نوشتار اقلیت / اسماعیل حسام مقدم

به سوی نوشتارِ اقلیت / اسماعیل حسام مقدم
تاملاتی درباب مجموعه شعرهای"کلوگری" و "پری خانه ی تاریک"







اول: هزاران سطحِ صاف:

"ادراک کردن یعنی خواندن، خواندنِ پیکربندی های مطلقِ سطح." (والتر بنیامین)

همواره از کودکی ام، وقتی در برابر روایت فیلم های به خصوص اکشن قرار می گرفتم، از بزرگترها می پرسیدم که قهرمان مثبت فیلم کدام هست تا من به راحتی و سادگی با او همذات پنداری کنم و در پایان هم با اطمینان از پیروزی و رهایی او، سرم را راحت بر روی بالشت بگذاشتم و بدون دیدن پایان فیلم، بخوابیدم. چه بسا این خاطره ای از برخورد کودکی همه ی ما با روایت های سرراست و دوگانه ی شخصیت های خوبه/بده باشد. آرامش و اطمینان از نتیجه و پایان در زندگی روزمره امان، زیبایی شناسی و هستی امان را آنگونه پرورش داد تا همواره قهرمانانِ مردِ روایت ها چنان لنگ اندازی کنند که دیگر جایی برای ادراک دیگری در هستی امان نباشد. از رنه مگریت؛ نقاش فرانسوی درباب یکی از آثارش می پرسند که "عمق این اثر به کجا ره می برد؟!" و او در پاسخ می گوید که "عمق این اثر به پارچه ی بوم و دیوار پشت بوم ره می برد! چیز دیگری نیست." مگریت مخاطبینی که ذهن شان درگیر این پرسش شده که این خطوط؛ روایتگر چه چیزی هستند، را درون هزاران سطح صاف رها می کند تا سرگردان مفاهیمی شوند که همین جاست و نباید به دنبال آنها در آسمان ها یا زیرزمین ها گشت تا بتوان در برخورد با متن به ژوئی سانسی (لذتی همراه با درد) دست یافت که خود را در کرانه های متعارف بوده گی محدود نسازد. از همین روست که همواره متن (منظور به طور اعم متن های تصویری، نوشتاری، شنیداری،... هست) برای فرار از این احساس پارودیک ژوئی سانس، مفسر خود را می جوید تا همچون معلم های مدارس، شعرها را معنا کنند و دانش آموزان را از به دام افتادن در لذت/درد ادراک، نجات بخشند. در تفسیر متن های کلاسیک و کلاسه بندی شده چه بسا می توان مسخِ آوازِ سیرن ها و نگاه خیره ی مدوسا شد و تن به پاسخ و عکس العمل داد، اما در مقابل این مسخ شدگی تفکر دو- لته ای(باینری)، متنی نیز هست که به زعم بنیامین - دلوز، چنان به شکلی ریزوم وار در سطح گسترده شده و به فلاتِ پهناورِ ادراکِ خویش وسعت بخشیده، که ازهمین رهگذر ادراکش نیز به شکلی از جنون درآمده؛ ناسازگار با اجتماع و روال های متعارف طبقه بندی شدن. و این همان امر تروماتیکی هست که درباب متن "کلوگری" و "پری خانه ی تاریک"، من در مقاله ی "شعر به مثابه تروما" (منتشرشده در سایت ادبیات و اندیشه ی دانوش) صورتبندی کرده ام، ازهمین رو امری که تروماست، چگونه می شود نامی برآن و فرمولی برای آن درنظر گرفت. پاسخ مگریت به مخاطبانش، دقیقن همچون سکوت اولیس است درمقابل آواز سیرن ها. در مقابلِ متنی که همچون ترومایی در زبانِ متعارف به ادراکِ جنون مند رسیده، چگونه می توان نظم نمادین را محفوظ داشت و به تفسیرش نشست. آری می شود همچون تمام نظریه پردازان (وچه جالب که همگی مرد هستند! همچون خود من!!) به تفسیرِ متنِ تروماتیکِ زنانه ای نشست که چنان در سطح، گسترده شده است که نمی توان آن را در قالبِ نظریه ای متعارف و فرموله شده فروکاست، حتا اگر آن نظریه مثلن نظریه ی شعرِ پریشان، پست مدرن، متفاوط و یا همه ی اینها باشد. مسئله وسیعتر از این حرفهاست که بتوان با اغماض مردسالارانه ای جمع اش کرد و درون فرمولی تقلیل اش داد و آنگاه از روی آن کتاب های تمرین و حل مساله بیرون داد. متن های "کلوگری" و "پری خانه ی تاریک"؛ نیز درون این تروما، صورتی کاملن ضد- ژانر به خود گرفته اند. اینجاست که دیگر نمی توان همچون نظام ارباب/بنده هگلی، متن به مثابه بنده ای، مفسر خود را چونان اربابی ندا در دهد تا او را معنا کند و باز مورد پرسش واقع شود و مجددن معنا کند و معنا کند و در دام افسون سیرن ها طلسم شود.



دوم: آونگِ جنون- تامل

"... خون یخ زده ام / هرشب از فریزر بیرون می کشی ام / خون یخ زده ام / دراکولای قشنگ! / با رفتار قشنگ! / زایشگاه قشنگ! / آزمایشگاه قشنگ! / هرچیز سفید قشنگ! / زشتی هزینه ی سنگینی ست / که رویاروی تو / رویایم / پرداخته، بپرداز! ..." (زری شاه حسینی، مجموعه پری خانه ی تاریک، 26)*

ترومایی که در زبانِ این دو مجموعه شعر زری شاه حسینی شکل گرفته، و آن هم در نوشتاری برای اقلیت؛ خود پروسه ای را طی کرده است، راهی از انقلاب تا اصلاح، از پراگماتیسم تا ایده آلیسم، از روشنخانه ی جنون تا تاریکخانه ی خون، از خیابان تا زندان و... روایت رخ دادن این تروما که خود شکلی تروماتیک ندارد، از پیرنگی حکایت دارد که زبان شاعر را از جنون مندی "کلوگری" و پراتیک موجود در این فضا به تاریکخانه ای رهنمون می شود که می تواند هم به معنای رام شده گی زبان تروماتیک اش باشد و هم به معنای رفتن یه "پری خانه ی تاریکِ" ناخودآگاه؛ آنچنان که زیگموندفروید از تاریکخانه ی ناخودآگاه می گوید و ژاک لاکان از ناخودآگاهی می گوید که همچون زبان؛ مسطح است و گسترده. تاریکخانه ی ناخودآگاه زنِ ایرانی، که در نظمِ نمادینِ فالیکی گرفتار آمده که تنها راه رهایی اش را چه بسا نه در رفتار تروماتیک و مجنون وار خود، بلکه در بازاندیشی در زبان و ساحتِ نمادینِ مسلط بر تاریکخانه اش می یابد. هرچند که از سیمپتوم های (نشانه های گرفتاری) بازاندیشی، می تواند محافظه کاری و دچار نظم نمادین شده گی باشد، اما زبانی که زبان اقلیت است و بازنگری در خود را با جهیدن خون همواره کرده، همچنان سوخت- باری از ادراک کلوگرانه را در تاریکخانه اش به همراه دارد. روایت این تروما همچنین می تواند روایتی از افسون زدگی کلوگرانه ای باشد که در پری خانه اش او را در زنجیرهای مردانه ی افسون زدا، دربند کرده باشند تا زخم های خونابه گرفته اش را بر زبان آورد. شرح عفونت و جراحت در زبانی که همواره به سمت زدودن پلشتی ها و برق انداختن چیزها بوده است، دقیقن همان صورتبندی زبان اقلیتی هست که در مقابل هژمونی نظم نمادین مسلط، قد علم می کند و دست به مبارزه ای خونین و مهلک می زند که نخستین ضربه هایی که به آن می تواند وارد شود از همان جایی ست که نقطه قوتش بوده است؛ یعنی زبان. زبانی که سوژه ی سخنگوی اقلیت را به پیش می برد، حالا، خود می تواند مبدل به زبان طبقه بندی شده ای بشود که اربابان سخن و تفسیر او را به برده گی کشیده اند و ازهمین رو سوژه ی اقلیت را از دیگربوده گی درمی آورند و تبدیل به آشنا و قهرمان همان فیلم هایی می کنند که من در کودکی با آنها همذات پنداری می کردم. در این حکایت، سوژه ی خونین و مهلک اقلیت به چیزی دم دستی و آشنا مبدل می شود و دیگر خیال مخاطبان راحت خواهد شد، دیگر معما و مساله ای برای حل وجود ندارد و به دایره اطلاعات عمومی اش، چیزی هم افزوده شده است. اما روایتی که از "کلوگری" آغاز شده و خونی هم که بردیوارها جهیده شده، را آیا می شود در "پری خانه ی تاریک" نهان کرد؟! جهیدن خونی بر دیوار همچون "سه قطره خونی" ست که پای درخت چکید، از حافظه به سادگی بیرون نمی رود. این وضعیت آونگی که در روایت من حضور دارد، دقیقن از مواجه شدن با ترومایی ست که در زبان شکل گرفته است، برمی آید. این سوژه ی سخنگوی اقلیت در این آونگ به کجا و به چه ساحتی درخواهد آمد؟ پرسشی پیشاروی جنبش بازاندیشانه ی زنان ایرانی که همواره درون اش گرفتار آمده اند و در باب این متن هم با همین پرسش واسازانه روبه رو می شویم که روایت این زبان اقلیت به کجا خواهد رفت و آیا خون و عفونت خود را در ترومایی دیگر بازتولید خواهند کرد و یا به زبانی رام شده و متعارف برای کلاس های نقد ادبی و شعرسرایی مبدل خواهد شد؟!

"سفت نبود به اندازه ی کافی زنجیر / این بود که بیرون زدم به هوای تو / قبل من چندتا حرفه ای تر / فروید و نیچه و چه و چه / مشکل زبان فارسی ست / دیوانه اند بعضی ضمایرش به هم / مثل ضمیر من به تو / ..." (زری شاه حسینی، مجموعه کلوگری، 24)



سوم: ادبیات کولی وار

ژیل دلوز در کتاب "به سوی ادبیات اقلیت" از نوشتاری می گوید که هرگز خود را زمین گیر نکرده و وجهی کوچنده و از زمین کنده گی را در خود صورت بخشیده، آنچنان که زبان و صورت های زبانی به گونه ای کولی وار از حالتی به حالت دیگر و از ساحتی به ساحت دیگر در نوسان اند و چه جالب اینکه با رویکردی روانکاوانه، افراد روان نژند نیز در همین ساحت نوسانی گیر افتاده اند. زیست زبانی از"کلوگری" تا "پری خانه ی تاریک" به شکلی از کوچندگی و کولی واری(وچه جالب که مجاورت زبانی با واژه کلوگری دارد) خود را صورتبندی کرده اند. در تروما زیستن و دچار ادبیات اقلیت شدن؛ هرگز با نظام های آموزشی کلاسه شده امکان پذیر نیست، باید همچون"گرگوار سامسا"ی کافکا و "ولادیمیر/ استراگون" بکت در زمینه و زمانه ای تجربه زیسته داشت که عملن زیستی ازجاکنده و کولی وار را در وجود نویسنده/شاعر بیافریند.




یادداشت:
*این نوشتار به دلیل اینکه در کلیت فضای دو دفتر شعر موردنظر به تحلیل می نشیند، اعتقادی به تضمین آوردن از قطعه اشعار نمی بیند و ازهمین رومخاطبان را به خوانش کامل هردو دفتر فرامی خواند. لذا این قطعه ها کدهایی برای تضمین نخواهند بود.

منابع:
شاه حسینی، زری (1383) کلوگری، تهران: آئینه جنوب.
شاه حسینی، زری (1389) پری خانه ی تاریک، کرج: فراگاه.
بنیامین، والتر (1386) خیابان یک طرفه، ترجمه ی حمید فرازنده، تهران: مرکز.
مهرگان، امید (1389) از چیزهای بی مصرف، تهران: گام نو.
وقفی پور، شهریار (1388) پس از بابل، تهران: مروارید.


منتشرشده در سایت ادبی عقربه برای زمستان 1390